una fábrica de nubes: "Flat iron building"

~~OPINON.es~~

“Flat iron building”

(secula seculorum)

A principios del siglo veinte la tensión superficial dentro del gremio fotográfico se situaba entre la fría y fiel representación de la realidad o su autoafirmación del carácter artístico a través de la manipulación de la imagen, la Fotografía Directa versus el Pictoralismo. Con el aún fresco nacimiento de este nuevo medio los fotógrafos habían desplazado a los pintores de las cuotas que poseían de ciertos ámbitos, pero el precio que habían de pagar era su ostracismo en la consideración artística de aquel vanguardista medio que todo lo alteraba. La aparición de la fotografía modificaba la manera de ver el mundo y sus cosas, la de difundir la información visual con ella obtenida, la de reproducción obligada por las nuevas imágenes, y hasta el fiduciario por su técnica de mecanización y consecuente multiplicación. Pero sobre todo su capacidad omnímoda hizo que entrara, revolucionara e influyera en todas las facetas sociales de aquel entonces, como recién hoy mismo lo ha hecho también el mundo digital. Alteró múltiples facetas sociales, desde la información periodística, toda la documental, los archivos científicos, antropológico, judiciales o botánicos, la memoria familiar y colectiva, hasta alcanzar a ramas pseudocientíficas como la frenología o previas al cinematógrafo, y por supuesto los dogmas artísticos. Ahora nos resulta difícil de discernir cómo cambiaron las percepciones de aquel entonces puesto que nos parece connatural vivir el mundo de imágenes que nos rodea, pero si diéramos un paso atrás y prescindiéramos momentáneamente de aquellos avances que hoy consideramos por contra como banales nos veríamos inmediatamente desconcertados, nos resultaría harto complejo a día de hoy vivir sin cobertura eléctrica, agua potable en los hogares, algún medio de transporte que entronice la rueda, o simplemente sin algún medio telemático que nos mantenga conectados en la super-era de la información, vacua, líquida, pero supraglobal. Y a aquél fin de milenio le ocurrió símil trastorno, el viejo mundo europeo había ido dejando paso paulatino pero sin vuelta atrás a la nueva América, el ancestral mundo rural se iba apagando en favor de las macro-urbes y su cosmopolitismo, la Revolución Industrial había puesto al alcance de las personas multiplicidad de aparatos que facilitaban la vida y acercaban los continentes, y las nuevas Vanguardias artísticas hacían temblar al academicismo secular.

Flat en el idioma inglés posee diferente acepciones, las más usadas pueden referirse al piso como suelo, o a un plano en una dual definición que como sustantivo se resuelve en mapa y como adjetivo en llano. A su vez iron se traduce como hierro o acero. Literalmente Flat Iron es pues un acero llano, y un hierro plano es una simplemente una plancha. Si además a building corresponden las traducciones de construcción o edificio, no resulta difícil deducir que “Flatiron buiding” tendría el lógico significado por reduccionismo de Edificio Plancha, o simplemente “La Plancha”. Realmente es una apodo que, al igual que la última ciudad en que viví tuvo la sorna de renombrar según las formas de ciertos edificios con los motes de “el Huevo” a un pabellón deportivo o “la Salchicha” a un centro comercial, los neoyorquinos de 1902 adoptaron para el recién acabado rascacielos construido por Daniel Hudson Burham, y que originalmente era el “edificio Fuller” en honor a George A. Fuller fundador de la empresa constructora que había financiado la obra y fallecido dos años antes. Realmente no era el primer edificio con forma de cuña, sí sin embargo el más alto en aquellos momentos, pero caracterizó tanto a la zona por su peculiar forma, una manzana triangular limitada al sur por la Calle 22, al oeste por la Quinta Avenida y al este por Broadway, que el vecindario que lo rodea recibe el nombre de distrito Flatiron en su honor. Lo que en un principio fue una extravagancia con el tiempo se ha convertido en un Monumento Histórico e icono de la ciudad de Nueva York.

Y si los fotógrafos deben amasar ineludiblemente su obra con la realidad, esta peculiar arquitectura no pudo ser pasada por alto por aquellos próximos a ella. Mientras se debatían entre los caminos que debía recorrer la Fotografía como medio incipiente e independiente, los objetivos fijaron su mirada en este también nuevo símbolo de la modernidad. Pero la forma era entonces importante y, como respuesta a aquella fácil, prosaica y mecánica manera de captar la realidad y reivindicando su puesto entre las artes, Alfred Stieglitz junto a Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn crean el movimiento Photo-Secession con la intención de poner en cuestionamiento los preceptos vigentes dentro del academicismo imperante, adoptado una visión más personal e independiente de la tradición visual y que reflejara más libremente la expresión subjetiva del operario-artista. Stieglitz apelaba por una mirada exterior desde una propia visón interior, por una imagen que irradiara sentimientos manifestando así el espíritu del creador, “desde entonces comencé mi lucha, o mejor, mi esfuerzo por el reconocimiento de la fotografía como medio nuevo de expresión que fuera respetado en su propio derecho, sobre la mismas bases que cualquier otra forma de arte”, una nueva visión anti-fotográfica. Contaron para ello con la revista Camera Work que desde 1902 a 1917 hizo de portavoz de sus ideas y obras, y la “galería 291”, que inicialmente inauguró con el nombre de “Little Galleries of Photo-Secession”, donde bajo la dirección artística tanto de Stiegliz como de Steichen fue el primer laboratorio de arte moderno a aquel lado del océano. Resultaba un ambicioso plan, de futuro incierto.

“The Flatiron Building”, New York 1912

Alvin Langdon Coburn

“The flatiron building” 1904

Edward Steichen

Por esto mismo las primeras miradas de estos sujetos a aquel imponente símbolo de la ruptura eran ingenuamente continuistas, manteniéndose en la linea del Pictoralismo clásico, sobre todo en los casos de Steichen y Coburn mientras que Stieglitz es inicialmente el único rupturista, aunque en la intención grupal se escondía la afirmación de una idiosincrasia propia del más allá del Atlántico frente a la tradición clásica de la escuela europea. Así en el “Salón fotográfico de Londres” de 1905 Steichen presentó su “Goma Bicromatada del edificio Flatiron” con claras connotaciones especulativas, pues el trabajo invocaba claramente a una localización específica que era Nueva York como expresión material de la era moderna, carente ella de tradición por lo que el ojo podía explorar un reino nuevo representativo de un espíritu no revivido sino creado. En un artículo aparecido en Camera Notes de 1900 Sadakichi Hartmann ya antes había ofrecido la perspectiva de esta ciudad como “novedosa y prometedora, un tema libre de las limitaciones típicamente impuestas por la tradición representativa, y una nueva frontera que requería de un esfuerzo heroico por capitalizar”. Ello resultaba ser una afirmación de la identidad norteamericana y el edificio Flatiron como metáfora y símbolo de la audacia yanqui dispuesta para conquistar el mundo, y pretendía establecerle como la clara evidencia de la superioridad estadounidense debido a su marcada innovación y audacia tanto técnica como creativa. Es tal la expectación que despierta por aquellas suyas innovadoras características, como la base triangular, su indefinida fachada, su similitud a una proa de barco o su ambiciosa e inusual estructura metálica, que fue definida por la revista The Architectural Record ya en el mismo 1902 como “la cosa más notoria de Nueva York”, y hasta el propio Stieglitz llegaría a decir de él: “el edificio Flatiron es para los Estados Unidos lo que el Partenón fue para Grecia”. Todo esto, la presentación de la fotografía de Steichen, el artículo de Hartmann, y el de esta revista especializada no eran más que la punta del iceberg de una atención simbólica prestada a aquella construcción por una amplia capa de la sociedad norteamericana que, entre burlas a su nombre y veras al progreso, se convirtió en el emblema de la controversia estética entre la marcada tradición del academicismo y la nueva vanguardia rupturista. Pero la fotografía de Steichen era un homenaje referente a otra anterior de Stieglitz de 1903 que ofrecía por contraste un estilo mucho más directo, aunque conceptualmente más complejo, donde en vez de ordenar el caos, que era la característica del estilo preeminente, da rienda suelta a la libertad de tensión entre las formas internas sobre la imagen final, conflicto que será a la postre la base de toda la Fotografía después de aquello.

“The Flatiron” 1903

Alfred Stieglitz

Todo acervo histórico se sustenta sobre ciertos iconos, a veces crípticos y otros evidentes, y siendo la cultura un proceso acumulativo y parcialmente selectivo exhorta a que todo veedor o/y hacedor de imágenes pase alguna vez extrañeza en la visualización de lugares comunes al gremio. Este es el caso de “Flatiron building”, para el cual la caterva de fotógrafos que posan su mirada en él no pueden dejar de conocer que otra miradas ya lo fijaron, en aquellas simbólica y añejas imágenes, que tal vez para el profano no sean más que nostálgicas vistas de un pasado lejano en el tiempo y en el espacio, pero que a todo interesado resultan imprescindibles conocer. Hoy el Flatirion ya no representa el actual estado de EEUU o queda un algo anacrónico después del punto de inflexión que supuso la caída de la torres gemelas del World Trade Center el 11 de septiembre de 2001, pero no se pueden elegir los renglones del destino para una historia a conveniencia, es el azar quien se encarga de ello y a nosotros tan sólo nos cabe ser registradores de lo acontecido, mientras que a la fotografía tiene el deber de ser su notario. Lo que sí es posible, como predijo Stieglitz, es dejar la propia impronta intencional en cada instantánea, de forma sutil y etérea, y real porque al igual que tampoco el aire se ve no por ello deja de estar ahí, y por eso a través de las distintas tomas que posteriormente han obtenido los diversos fotógrafos se pueden apreciar tanto la intención de su autor como un pequeño reflejo de su momento en la sociedad. Si en un principio en aquellos heterodoxos impresionistas es incierta la visión, difusa por la niebla o el esfumado, la imagen así nos hace creer más en un presentimiento que una certeza, es una interpretación más cercana a una esperanza que al sólido presente. Posteriormente la percepción de los operadores evoluciona y se torna dinámica, tanto el fotógrafo y fotoperiodista Walker Evans como el arquitecto, urbanista y diseñador Walter Gropius, fundador de la Escuela de la Bauhaus, nos llevan a un mundo sobre el que se ha interactuado y transformado, no tan real y sí sin embargo más conceptual debido al encuentro o divergencias de sus líneas, sus puntos de fuga y sus abstracciones consecuentes. Finalmente el edificio es símbolo de la fuerza asentada de una nación dominante, sólido pilar de una sociedad construida después de las incertezas del crac bursátil del veintinueve, pero también además de un mundo que aunque no lo sepa aún está a punto de sucumbir en un segundo conflicto bélico que le desangrará frente a los idealismo, y es Berenice Abbott influenciada por su mentor Eugène Atget quien nos dio a ver aquel símbolo fijo en sus cimientos de piedra, espejo para la Humanidad como faro de modernidad, per secular seculorum.