"Edward S. Curtis"

LOS CAZADORES deMENTES

Edward Sheriff Curtis

Whitewater, Wisconsin (USA). 1868-1952

Autorretrato, 1889.

Gerónimo
1905

Miembros de la tribu Kwakiult en canoas
1914

Miembros de la tribu Qagyuhl bailando
durante un eclipse para traer de vuelta al sol
1910

Miembros de la tribu Navaja
en el cañón de Chelly, Arizona
1904

Un miembro de la tribu Koskimos
disfrazado de Hami (espíritu peligroso)
en una ceremonia llamada Nuhlim
1914

          Al entreabrir mis carnés de notas, todavía percibo el olor a creosota con la que impregnaba mis cajas para protegerlas de las termitas y del moho. Aunque sea casi imperceptible, después de medio siglo, ese rastro hace que de inmediato rememore las sabanas y los bosques del centro de Brasil, componente indisociable de otros olores, humanos, animales y vegetales, y también de sonidos y colores. Ya que por muy débil que sea, ese olor, que para mí es un perfume, es la cosa misma, una parte siempre real de lo que he vivido.

          En el caso de la fotografía quizá sea debido a que han pasado demasiados años -en realidad, los mismos-, pero sucede que no me aporta nada parecido. Mis imágenes no son una parte, conservada físicamente y como por milagro, de experiencias en las que todos los sentidos, los músculos, el cerebro se hallaban implicados: no son más que indicios. Huellas de seres, de paisajes y de acontecimientos que sé que vi y conocí; pero después de tanto tiempo, no siempre recuerdo dónde ni cuándo. Los documentos fotográficos me demuestran su existencia, sin testimoniar en su lugar ni hacerlos perceptibles para mis sentidos.

          Al volver a mirarlas, esas fotografías me dejan una sensación de vacío, me hacen notar la falta de lo que el objetivo es fundamentalmente incapaz de captar. Percibo la paradoja, que yo mismo provoco, al publicarlas en mayor número, mejor reproducidas y, a menudo, reencuadradas de forma distinta a lo que me permitía el formato de Tristes Tropiques; como si, al contrario de lo que suponen para mí, pudieran ofrecer la sustancia a un público que no estuvo allí y debe conformarse con esta imaginería muda y, sobre todo, porque todo esto, si intentásemos verlo en directo resultaría irreconocible y, en muchos sentidos, ya ni siquiera existe.

          Diezmados por epidemias de sarampión en 1945 y luego en 1975, reducidos a setecientos u ochocientos individuos, los nambikwara llevan actualmente una vida precaria junto a algunas misiones religiosas y algunos puestos administrativos que protegen a los indios, o bien acampados junto a alguna carretera por la que circulan camiones; o también, en los arrabales de las ciudades de sesenta mil habitantes (cifra de hace diez años; debe de haber aumentado desde entonces) que se alzan en medio de su territorio, allí donde, en mis tiempos, la civilización sólo había dejado, tras un intento de penetración abortado, una docena de chozas de encañado urdido con tierra en las que se morían de hambre y de enfermedades algunas familias mestizas.

          Sin embargo, parece ser que, hasta hace poco, algunos grupos muy pequeños de nambikwara aún permanecían, en lo posible, anclados en la vida tradicional, cazando con arco en las zonas que todavía no habían sido invadidos por las enormes empresas que se han apoderado de la región.

          Pero cuando en 1992, con ocasión del quinto centenario del descubrimiento de América, para cubrir las necesidades de una película, trasladaron a México a varios representantes de una docena de pueblos amerindios, entre ellos a algunos nambikwara, éstos no se sintieron en modo alguno desconcertados. Un testigo cuenta que llegaron provistos de panfletos en inglés, español y portugués, en los que se denunciaban las fechorías de los buscadores de oro. Encantados con su estancia, regresaron a sus casas con radios, más baratas -eso dijeron- que las que estaban en venta en Vilhena, donde las tiendas están llenas de productos japoneses.

          Los que hojeen esta recopilación no deberán caer en otra ilusión. Tal como los nuestros, estos indios van completamente desnudos (a pesar de que a menudo haga frío por la noche o al amanecer); duermen en el suelo bajo refugios improvisados hechos con palmas o ramajes; fabrican sólo -y raramente- una cerámica rudimentaria; en cuanto a los tejidos, confeccionan sólo pequeños trabajos de esparto destinados al adorno; y, entre sus periodos de nomadismo, cultivan unos huertos muy modestos. Pero no debe creerse por todo ello que ofrecen la imagen de una humanidad primitiva. Por mi parte, nunca lo he creído y, desde hace unos veinte años, se acumulan las pruebas que demuestran que el presente no refleja las condiciones arcaicas. Los pueblos del centro de Brasil y de otros lugares constituyen los residuos, escondidos en el interior del país o bien en otras zonas, de civilizaciones más elevadas y más numerosas que los arqueólogos, armados con técnicas muy modernas, han logrado exhumar o de las que han conseguido encontrar vestigios indiscutibles en la desembocadura del Amazonas y a lo largo de todo el curso.

   

Claude Lévi-Strauss
Bruselas, Bélgica. 1908-2009

Fotografias de Edward S. Curtis.

Texto "Nostalgia del Brasil", extraído de "fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006)", Claude Lévi-Strauss.

"La mirada evidente"

OPINION.es

“la mirada evidente”

“Boulevard du temple”, 1939

Louis Daguerre

          Tuvo que pasar casi una década desde la aparición de la primera imagen fotográfica “Point de vue du Gras” de Joseph Nicéphore Niépce en 1826 para que en una de ellas apareciera por vez primera una persona. Los larguísimos tiempos de exposición que exigían aquellos ancestrales procesos impedían la fijación de los seres vivos por la dinámica de su discurrir, así en aquella primera toma de la historia se necesitaron ocho horas de luz sobre la placa que portaba la cámara oscura, e igualmente la toma del “Boulevard du Temple” que Louis-Jacques-Mandé Daguerre obtuvo en 1838 exigió de unos quince minutos. Pero el acaso o la premeditación de este último hicieron que en ésta se fijaran las figuras de dos transeúntes que durante ese mismo periodo de tiempo permanecieron estáticos, se trata de un hombre al que un limpiabotas está atendiendo. Lo que hoy resulta tan obvio en aquellos principio era un reto técnico de incalculable dificultad, a pesar de haber comenzado ya a dar unos inciertos primeros pasos estos eran lentos y vacilantes y probablemente más llenos de decepciones que de hallazgos. Pero por encima de la extraordinaria conquista que supuso la plasmación de la figura humana lo que no pudo ni intuir ni pretender su autor con ello fue la insinuación subrepticia a través de ella de la naturaleza efímera de la vida, de las gentes, de los tiempos, su impermanencia eterna, la transitoriedad tan sólo capaz de ser fijada a través de un estatismo temporal localizado, un caduco estarse en un acotado y determinado espacio casual. No es el primer requiebro que nos ofrece los anales de la historia, a veces queriendo encontrar otra ruta oeste a las Indias se descubre un continente, otras con la ambición de superar un reto técnico se escribe con luz la sustancia de la incorpórea materia que nos reviste.

“The Pond-Moonlight”, 1904

Edward Steichen

          El 14 de febrero de 2006 la casa Sotheby’s de Nueva York subastó una ampliación de “The Pond-Moonlight”  de Edward Steichen en casi 3 millones de dólares, poco más de un siglo después de su datación inicial, 1904. Resultó entonces el valor más alto ofrecido por una fotografía. Sin embargo las altas cotizaciones pecuniarias que se adjuntan a las obras de arte realmente tal consideración más la minusvalora y desprecia que ensalza, es no haber entendido nada sobre ellas. Retrospectivamente Steichen etiquetaría aquella época suya, génesis de dicha imagen, como impresionista sin saberlo, su atención a la emoción había dotado al artista de cierto grado de dominio sobre las reacciones emocionales a ciertos efectos de representación, sin embargo estaba interesado en capturar los que él mismo llamaba efectos románticos a través de luz, protagonista primordial a través del misterio de sus cambiantes matices y sombras. Lo que ansiaba aquel autor, como todos al fin y al cabo, a través de la fotografía de la naturaleza era trasponerla a ella misma como arte, humildemente imitarla, representar una huella fiel de aquella. Pero si este conflicto es inherente y ancestral en el mundo del arte, en la fotografía resultó ser un retruécano complejo de resolver, y mientras se arrastraba detrás de paradigmas ajenos y ya establecidos, buscaba de su propia voz a través de una idiosincracia aún no desvelada. Si a éste autor y sus contemporáneos les hizo falta casi un siglo para dar un pequeño paso en la resolución de tal nudo gordiano, ha hecho falta posteriormente otro mismo lapso de tiempo para darnos cuenta que la Fotografía ni es arte ni deja de serlo, pues por propia ontología es la propietaria congénita de la ambivalencia de pertenecer al ambiguo mundo de la ficción y la realidad, del arte y el documento, del racionalismo científico y el humanismo metafísico a la vez.

“The Steerage”, 1907

Alfred Stieglitz

          En Junio de 1907 Alfred Stieglitz captó la imagen más trascendente para la controversia Pictoralismo versus Realismo en que se debatía el gremio fotográfico desde su nacimiento. En contra de la apariencia “The Steerage” no es una instantánea de la llegada al Nuevo Mundo, previo paso por la “Ellis Island”, sino que fue obtenida a bordo de un barco con destino Europa en unas vacaciones familiares de su autor, así mismo tampoco hay acuerdo entre eruditos sobre la inmediata o postrera toma de conciencia por parte de Stieglitz del logro en su particular evolución, pero realmente ambos hechos son sólo la parte visible del iceberg. Más importante que suponer únicamente un cambio fundamental en el pensamiento artístico de su autor, que lo fue, representa el punto de inflexión para el resto de los acólitos, puesto que desde entonces aquel estilo pictórico que perseguía con afán representar la belleza dejó paulatinamente paso al enfoque directo de la fotografía que podía representar al arte con la vista fija en la vida cotidiana. Aquella imagen seguía unos patrones más cercanos a prototipos cubistas o abstractos que propiamente del medio, y sin embargo su particular fragmentación de luces y sombras, y sus formas en un desequilibrado equilibrio constituirán a la postre la biblia de la emancipación de la fotografía. Y lo hizo fijando la vista sobre un tema que aunque equívoco es, fue y será universal: la emigración. Todos en este mundo somos viajeros en el tiempo, emigrantes de nuestra infancia, inmigrantes hacia un espacio de incierto destino. Pero “The Steerage” más que ruptura o metáfora de personas viajando en busca del acomodo de un nuevo mundo es la constatación de todos lo seres huyendo en pos del ignoto sucederse.

“Blind Woman”, 1916

Paul Strand

          La mirada es un bien intangible, obvio, el arma de cualquier fotógrafo, aunque por sí sola es impotente. Tampoco ver y mirar resultan sinónimos, hay que saber ver, se aprende a mirar, la mirada evidente aparece después de la información. Nada peor que la ceguera. En 1916 Paul Strand realizó una serie de espontáneos retratos callejeros, directos, fieles, realistas, que integraban el documentalismo social con las maneras modernas de la representación fotográfica, una desviación radical de las anteriores formas del forzado retrato de época. Su fotografía directa seguía el postulado que la élite de la época comenzaba a ver e implantar como evidente. Su centro de encuentro y difusión era la “Galería 291” donde, desde la gestión de Alfred Stieglitz, se encontraron las fuerzas de vanguardia del arte europeo de entonces con la emergente nueva visión americana desde 1905 a 1917. Allí fue donde Strand entró en contacto también con Edward Steichen y el resto de los fotógrafos de Photo-Secession y su revista Camera Work quien le dedica por entero su último número en 1917. Este punto de inflexión haría que viera su trabajo como una respuesta para entender la críptica nueva pintura que venía desde la vieja Europa, a la vez que le alentaba en su particular manera de representar la Nueva York contemporánea con una mirada fresca y libre de convencionalismos. Así había llegado hasta su imagen más emblemática “Blind Woman” que resulta a la postre trasunto del mirar fotográfico, paradoja ineludible del gremio que se debatía entre la interpretación apolínea o la mirada directa, entre la representación bucólica o la sinceridad prosaica, entre ser ciego al ver o evidente al mirar. 

Texto de enriqueponce 2020.

Fotografías de los autores citados.

"fotografías"

desCONCIERTO EN Mi memoria
LA C(r)ÓNICA LUZ

"fotografías"

Juantxu Rodriguez

...una de las grandes cualidades de la fotografía como medio de expresión y creación, es entre otras cosas, que la fotografía puede tratar de eso, de un mundo sin ruido, de un mundo anterior a las palabras, en el que las cosas sí tenían presencia, sí existían, pero aun no tenían nombre. La fotografía puede tratar de los silencios que se intercalan entre los ruidos, entre las palabras. Una de las tareas realmente atractivas de la fotografía puede ser la de jugar con los significados, con los nombres de las cosas, otorgarles un nuevo significado, una nueva realidad, nuevos pensamientos para viejos objetos, en palabras de Marcel Duchamp. La fotografía es, ciertamente, ese juego apasionante siempre que no le pidamos más de lo que nosotros podemos dar, siempre que sepamos jugar. (...)

Oscar Molina

Francoise Núñez

Isabel Martinez

Lo cierto es que el mundo es lo que hay y tan sólo podemos poner delante de la cámara lo que es visible, aún sabiendo que lo visible es tan sólo una parte del mundo. En principio, la fotografía, sólo podría acceder a una parte de él, porque la mayor parte del mundo es invisible, está sumergido bajo el agua, bajo el lenguaje. Antoine de Saint-Exupéry decía que lo esencial es invisible. La literatura muestra ese mundo paralelo que existe sin existir, también lo hacen la música, la filosofía, las matemáticas, los códigos culturales, las convenciones, las convicciones, los pensamientos, las imágenes mentales, los sueños, nuestro actuar, nuestros gestos, de nuevo el lenguaje, que es invisible, y es lo que hace posible las fotografías. Las fotografías juegan, se basan en los significados que hemos otorgado al mundo, en nuestra relación visual y conceptual -¿moral?-, con él. Para la fotografía, el lenguaje del mundo, la manera en que habla y se expresa, es lo esencial.

Domingo Saez

Nacho Faerna

("fotografías")

Eduardo Momeñe, Bilbao 1952
Director y editor de la revista "fotografías" 1995-1996.
Fotografía Estela de Castro.

Revistas "fotografías" y texto , extraído de "La visión fotógrafica", de Eduardo Momeñe.

Fotografías de los autores citados.

Enrique Ponce