miércoles, 15 de abril de 2020

"Carlos Pérez Siquier"

BLOg DE NOTAS




Carlos Pérez Siquier
Almería 1930




Fotografía: Estela de Castro.

















"La Chanca"




Recuerdo muy bien la profunda impresión de violencia y pobreza que me produjo Almería, viniendo por la N-340, la primera vez que la visité, hace ya algunos años. Había dejado atrás Puerto Lumbreras -con los tenderetes del mercado en medio de la rambla- y el valle del Almanzora - Huercal Overa, Vera, Cuevas, Los Gallardos. Desde un recodo de la cuneta había contemplado las increíbles casas de Sorbas suspendidas sobre el abismo. Después, cociéndose al sol, las tierras ásperas, cinceladas a golpe de martillo, de la zona de Tabernas, corroídas por la erosión y como lunares. La carretera serpentea entre horcajos y barrancos, bordeando el cauce de un río seco. En vano había buscado la sombra de un arbusto, la huella de un miserable agave. En aquel universo exclusivamente mineral la calina inventaba espirales de celofán finísimo. Guardo clara memoria de mi primer descenso hacia Rioja y Benahadux: el verdor de los naranjos, la cresta empanachada de las palmeras, el agua aprovechada hasta la avaricia. Me había parecido entonces que allí la tierra se humanizaba un poco y, hasta mucho después, no advertí que me engañaba. Anunciada por un rosario de cuevas horadadas en el flanco de la montaña -<<capital del esparto, mocos y legañas>>, como dicen irónicamente los habitantes de las provincias vecinas-, Almería se extiende al pie de una asolada paramera cuyos pliegues imitan, desde lejos, el oleaje de un mar petrificado y albarizo.
          Cuando fui la última vez, la ciudad me era ya familiar y apenas paré en ella el tiempo preciso para informarme del horario de los autocares. Conocía el panorama de la Alcazaba sobre el barrio de la Chanca: sus moradores encalan púdicamente la entrada de las cuevas y, vistos desde arriba, los techos de las chabolas se alinean como fichas de dominó, azules, ocres, rosas, amarillos y blancos. También había trepado al cerro de San Cristóbal para atalayar el puerto desde las gradas del via crucis: una patulea de arrapiezos juega y se ensucia entre los pasos y el aliento de la ciudad sube hasta uno como el jadeo de un animal cansado. Almería carece de vida nocturna y, en mis estancias anteriores, haciendo de tripas corazón, había recorrido temprano sus calles. Me apresuraré a decir que no lo lamento en absoluto. El espectáculo merece el sacrificio: el mercado de Puerta Purchena, con sus gitanos y charlatanes, obsequiosos y vocingleros; los somnolientos coches de punto a la espera de cliente; los emigrado marroquíes meditando a la sombra de los ficus, valen cumplidamente el viaje. Almería es ciudad única, medio insular, medio africana. A través de sus hombres y mujeres que fueron a buscar trabajo y pan a Cataluña -y a realizar los trabajos más duros, dicho sea de paso-, la quería sin conocerla aún. La patria chica puede ser elegida: desde que la conozco, salvando centenares de kilómetros, le rindo visita todos los años.
          En los mismos suburbios de la ciudad, camino de Murcia, torciendo a la derecha de la N-340, una carretera comarcal une Almería con las zonas montañosas y desérticas de Níjar y Sierra de Gata. Otras veces, durante mis breves incursiones por el corazón de la provincia, había prometido recorrer con alguna calma este olvidado rincón de nuestro suelo, rincón que sonaba familiarmente en mis oídos gracias a la aburrida lista de cabos importantes aprendida en el colegio bajo el imperio de la regla y el temor de los castigos: <<Sacratif, en Granada. Gata, en Almería. Palos, en Murcia. La Nao, San Antonio y San Martín en Alicante...>>. Cuando llegué a la central de autobuses, el coche acababa de irse. Como faltaban dos horas para el próximo, dejé el equipaje en consigna y salí a cantonear. Las calles bullían de regatones, feriantes, vendedores de helados que solfeaban a gritos la mercancía. Otros, más modestos, aguardaban al cliente en la acera, con sus cestos de cañaduz e higos chumbos. Lucía el sol y las mujeres escobaban delante de sus casas. El cielo empañado, sin nubes, anunciaba un día caluroso.
          Después del invierno gris del Norte, me sentía bien en medio de aquel bullicio. Recuerdo que, al cruzar el puente, pasaron dos simones con muchachas ataviadas de típica señorita española. Conscientes de la curiosidad que promovían, se esforzaban en encarnar dignamente las virtudes características de la raza: garbo, empaque, gracia, donosura. Un hombre las piropeó con voz ronca. Luego desfilaron otros coches de punto con caballeros en levita, militares, un niño con tirabuzones, un cura. Alguien dijo que celebraban un bautizo.
          Los curiosos prosiguieron su camino y entré en un bar tras dos hombres que se habían asomado a mirar. No se me despintan de la memoria, negros, cenceños, con sus chalecos oscuros, sombreros de ala vuelta hacia arriba y camisas abotonadas hasta el cuello. Parecían dos pajarracos montaraces y hablaban mascujando las palabras.
          -¡Qué mujeres!
          -España es el mejó país del mundo.
          -No tendrá el adelanto de otras naciones, pero pa vivir...
          -Caray, que no lo cambiaba yo por ninguno.
          Al reparar en el brillo normal de sus ojos comprendí que andaban bebidos. El dueño me trajo un café y se acercaron a pegar la hebra. Querían saber quién era, de dónde venía, que hacía por allí. Aunque les contestaba con monosílabos, me invitaron a chatear.
          -No puedo -dije. Y miré el reloj.
          -¿No?
          -Mi autobús sale dentro de unos minutos.
          El tiempo había pasado sin darme cuenta y continué hacia la carretera de Murcia por el camino de la estación.





















Fotografías, de la serie "La Chanca", de Carlos Pérez Siquier.
Texto, extraído de "Campos de Níjar", de Juan Goytisolo.


Juan Goytisolo en Almería en 1960
Fotografía de
Vicente Aranda.



domingo, 5 de abril de 2020

"Win Wenders"






LOS CAZADORES deMENTES
LA C(r)ÓNICA LUZ







Win Wenders
Düsseldorf, Alemania. 1945




Autorretrato, 1975.


















"Disparar fotos"


          Disparar fotos. Sacar fotos es un acto en el tiempo en el que algo se saca de su propio tiempo y se traslada a otro tipo de duración. Se suele suponer que lo que se capta en ese acto se halla ENFRENTE de la cámara. Pero no es cierto. Sacar fotos es un acto en dos direcciones: hacia adelante y hacia atrás. Sí, en el acto de sacar fotos también se dan <<culatazos>>. No es mala comparación. Del mismo modo que el cazador alza el rifle, apunta al ciervo que tiene delante, aprieta el gatillo y cuando sale la bala por la boca el culatazo le lanza hacia atrás, también el fotógrafo es lanzado hacia atrás, sobre sí mismo, cuando dispara. La fotografía es siempre una imagen doble, que muestra, a primera vista, su tema, pero en un segundo vistazo -más o menos visible, <<oculto tras él>>, por decirlo así- muestra el "ángulo inverso": la foto del fotógrafo en acción. Pero del mismo modo que al cazador no le alcanza la bala, sino que sólo siente el culatazo de la explosión, tampoco la lente capta, de hecho, esa contra-imagen contenida en cada foto. (Aunque permanece, un tanto inextricablemente, en la foto, como una impresión invisible del fotógrafo que se revela en la química del cuarto oscuro...)

          ¿Qué es entonces el culatazo del fotógrafo? ¿Cómo nota uno su impacto? ¿Cómo afecta al tema y qué rastro deja en la fotografía? En alemán hay una palabra muy reveladora para este fenómeno, una palabra conocida en diversos contextos: "EINSTELLUNG". Significa la actitud con la que alguien se acerca a algo psicológica o éticamente, esto es, la manera de sintonizar con algo y de <<asimilarlo>> después. Pero "Einstellung" también es un término que viene de la fotografía y el cine, y que significa tanto la "toma" (una toma concreta y su encuadre) como el modo de ajustar la cámara en términos de la apertura y la exposición con las que el cámara "saca" la foto. No es casual que (al menos en alemán) la misma palabra defina a la vez la actitud y la foto así producida. Cada foto refleja sin duda la actitud de quien la ha sacado.

          Así que el culatazo del fusilero se corresponde con el retrato del fotógrafo, más o menos visible "detrás de la foto", sólo que, en vez de captar sus rasgos, define la actitud del fotógrafo hacia aquello que haya podido estar delante de él (o de ella).

          La cámara es por tanto un ojo capaz de mirar hacia adelante y hacia atrás al mismo tiempo. Hacia adelante, de hecho, sí que "dispara una foto"; hacia atrás registra una vaga sombra, una especie de rayos-x de la mente del fotógrafo, pues mira directamente a través de los ojos de éste (o de ésta) al fondo de su alma. Sí: hacia adelante, una cámara ve su tema, hacia atrás ve el deseo de captar, en primer lugar, ese tema concreto, mostrando así de manera simultánea LAS COSAS y EL DESEO de ellas.








          Cada segundo, en algún lugar del mundo, alguien da a un disparador y capta algo porque a él (o a ella) le fascina cierta LUZ o ROSTRO o GESTO o PAISAJE o ATMÓSFERA o simplemente porque la SITUACIÓN quiere ser captada.

          Los temas de la fotografía, evidentemente, son incontables, cada segundo que pasa los multiplica al infinito. Aun así, cada momento de la toma de una foto, dondequiera que ocurra en el mundo, es un acontecimiento único cuya unicidad la garantiza el incesante paso del tiempo. (Incluso las tropecientas instantáneas turísticas de las sesiones especiales de "fotos protocolarias" son, cada una, un acontecimiento irrepetible. Hasta en sus momentos más triviales y banales el tiempo sigue siendo irreversible.)

          Lo asombroso de cada fotografía no es tanto que "congele el tiempo" -como suele pensar la gente- sino que por el contrario el tiempo vuelve a demostrar con cada fotografía HASTA QUÉ PUNTO es imparable y perpetuo.

          Cada fotografía es un memento mori. Cada fotografía habla de la vida y de la muerte. Cada "imagen captada" tiene un aura de sacralidad, trasciende el ojo de su fotógrafo y supera todas las capacidades humanas. Cada foto es también un acto de creación fuera del tiempo, desde la perspectiva de Dios, por decirlo así, que recuerda ese mandamiento cada vez más olvidado: "No te harás imagen tallada alguna".

          Sacar fotos (mejor dicho: tener el increíble privilegio de sacar fotos) es "demasiado bueno para ser cierto". Pero de la misma manera es demasiado cierto para ser bueno. Sacar fotos es siempre un acto de presunción y de rebelión. Sacar fotos, por tanto, enseguida infunde codicia y, con menor frecuencia, modestia. (Ésa es la razón de que la "jactancia" sea una actitud mucho más habitual en fotografía que la "humildad".)








          Así, si una cámara dispara en dos direcciones, hacia adelante y hacia atrás, fundiendo ambas imágenes de modo que la parte "trasera" se disuelve en la "delantera", permite que el fotógrafo, en el momento mismo de disparar, esté delante con los temas en vez de separado de ellos. A través del "visor", el que mira puede salir de su cascarón y ponerse "al otro lado" del mundo, y de ese modo recordar mejor, entender mejor, ver mejor, oír mejor y amar más intensamente (y también, ay, despreciar más intensamente. El "mal de ojo", al fin y al cabo, también existe.)

          En el interior de cada fotografía también está el comienzo de una historia que empieza con "Érase una vez...". Cada fotografía es el primer fotograma de una película. A menudo, el momento siguiente, el disparo soltado al cabo de unos instantes, es decir, la imagen posterior, está ya rastreando el desarrollo de esta historia en su propio espacio y en su propio tiempo. Así que a lo largo de los años, al menos para mí, sacar fotos se ha ido convirtiendo cada vez más en "rastrear historias" (...) Con cada segunda imagen el "montaje" está ya en marcha, y la historia anunciada en la primera imagen empieza ahora a canalizarse por su propia dirección, definiendo su sentido del espacio y presagiando su sentido del tiempo. A veces aparecen nuevos actores, a veces el supuesto papel principal resulta no ser más que un papel secundario, y a veces no hay ninguna persona en el centro, sino un paisaje.

          Creo firmemente en el poder de construir historias que tiene los paisajes. Hay paisajes, ya sean ciudades, desiertos, montañas o costas, que literalmente piden a gritos que se cuenten "sus historias". Las evocan, incluso hacen que ocurran. Los paisajes mismos pueden ser personajes protagonistas, y la gente que hay en ellos, extras.

          Creo con idéntica firmeza en el poder narrativo del attrezzo. Un periódico abierto, tirado como al descuido en la esquina de una fotografía, ¡cuántas cosas puede contar! ¡Una valla publicitaria al fondo! ¡El coche oxidado que asoma por un lado de la imagen! ¡Una silla! ¡En una posición que indica que tan sólo hace unos instantes ha debido de haber alguien ahí sentado! ¡Un libro abierto sobre una mesa con medio título legible! ¡El paquete vacío de cigarrillos en la acera! ¡La taza de café con la cuchara dentro! En las fotografías, LAS COSAS pueden ser serenas o tristes, incluso cómicas o trágicas.

          ¡Y no digamos la ropa! En muchas imágenes, es la parte más interesante. ¡El calcetín caído en torno al tobillo de un niño! ¡El cuello alzado de la camisa de un hombre al que sólo podemos ver desde atrás! ¡Manchas de sudor! ¡Arrugas! ¡Parches zurcidos y remendados! ¡Botones que faltan! ¡Una blusa planchada con esmero! ¡La vida de una mujer resumida toda ella en su vestido, su vida entera mostrándose en los sufrimientos de un vestido! ¡El drama de una persona expresado por un abrigo! La ropa indica la temperatura de una imagen, la fecha, la hora del día, tiempo de guerra o tiempo de paz. 





          Y todo ello aparece frente a la cámara UNA SOLA VEZ, y cada fotografía convierte esta VEZ en una eternidad. Sólo A TRAVÉS de la imagen captada se vuelve visible el tiempo y en el lapso de tiempo ENTRE el primer disparo y el segundo emerge la historia, una historia que, de no ser por estas imágenes, habría caído en el olvido para toda esta misma eternidad.

           De la misma manera que, en el preciso instante de sacar la foto, queremos desaparecer y entrar en el mundo y en las cosas, el mundo y las cosas se abalanzan ahora desde la fotografía sobre el que la mira, buscando sobrevivir y durar ahí. Es "AHÍ" donde suceden las historias, en el ojo del que mira.

          (...)




Fotografías y texto, extraído de EXIT 3, de Win Wenders.




miércoles, 25 de marzo de 2020

"Edward S. Curtis"






LOS CAZADORES deMENTES




Edward Sheriff Curtis
Whitewater, Wisconsin (USA). 1868-1952



Autorretrato, 1889.


















Gerónimo
1905






Miembros de la tribu Kwakiult en canoas
1914

Miembros de la tribu Qagyuhl bailando
durante un eclipse para traer de vuelta al sol
1910

Miembros de la tribu Navaja
en el cañón de Chelly, Arizona
1904




Un miembro de la tribu Koskimos
disfrazado de Hami (espíritu peligroso)
en una ceremonia llamada Nuhlim
1914






          Al entreabrir mis carnés de notas, todavía percibo el olor a creosota con la que impregnaba mis cajas para protegerlas de las termitas y del moho. Aunque sea casi imperceptible, después de medio siglo, ese rastro hace que de inmediato rememore las sabanas y los bosques del centro de Brasil, componente indisociable de otros olores, humanos, animales y vegetales, y también de sonidos y colores. Ya que por muy débil que sea, ese olor, que para mí es un perfume, es la cosa misma, una parte siempre real de lo que he vivido.
          En el caso de la fotografía quizá sea debido a que han pasado demasiados años -en realidad, los mismos-, pero sucede que no me aporta nada parecido. Mis imágenes no son una parte, conservada físicamente y como por milagro, de experiencias en las que todos los sentidos, los músculos, el cerebro se hallaban implicados: no son más que indicios. Huellas de seres, de paisajes y de acontecimientos que sé que vi y conocí; pero después de tanto tiempo, no siempre recuerdo dónde ni cuándo. Los documentos fotográficos me demuestran su existencia, sin testimoniar en su lugar ni hacerlos perceptibles para mis sentidos.
          Al volver a mirarlas, esas fotografías me dejan una sensación de vacío, me hacen notar la falta de lo que el objetivo es fundamentalmente incapaz de captar. Percibo la paradoja, que yo mismo provoco, al publicarlas en mayor número, mejor reproducidas y, a menudo, reencuadradas de forma distinta a lo que me permitía el formato de Tristes Tropiques; como si, al contrario de lo que suponen para mí, pudieran ofrecer la sustancia a un público que no estuvo allí y debe conformarse con esta imaginería muda y, sobre todo, porque todo esto, si intentásemos verlo en directo resultaría irreconocible y, en muchos sentidos, ya ni siquiera existe.
          Diezmados por epidemias de sarampión en 1945 y luego en 1975, reducidos a setecientos u ochocientos individuos, los nambikwara llevan actualmente una vida precaria junto a algunas misiones religiosas y algunos puestos administrativos que protegen a los indios, o bien acampados junto a alguna carretera por la que circulan camiones; o también, en los arrabales de las ciudades de sesenta mil habitantes (cifra de hace diez años; debe de haber aumentado desde entonces) que se alzan en medio de su territorio, allí donde, en mis tiempos, la civilización sólo había dejado, tras un intento de penetración abortado, una docena de chozas de encañado urdido con tierra en las que se morían de hambre y de enfermedades algunas familias mestizas.
          Sin embargo, parece ser que, hasta hace poco, algunos grupos muy pequeños de nambikwara aún permanecían, en lo posible, anclados en la vida tradicional, cazando con arco en las zonas que todavía no habían sido invadidos por las enormes empresas que se han apoderado de la región.
          Pero cuando en 1992, con ocasión del quinto centenario del descubrimiento de América, para cubrir las necesidades de una película, trasladaron a México a varios representantes de una docena de pueblos amerindios, entre ellos a algunos nambikwara, éstos no se sintieron en modo alguno desconcertados. Un testigo cuenta que llegaron provistos de panfletos en inglés, español y portugués, en los que se denunciaban las fechorías de los buscadores de oro. Encantados con su estancia, regresaron a sus casas con radios, más baratas -eso dijeron- que las que estaban en venta en Vilhena, donde las tiendas están llenas de productos japoneses.
          Los que hojeen esta recopilación no deberán caer en otra ilusión. Tal como los nuestros, estos indios van completamente desnudos (a pesar de que a menudo haga frío por la noche o al amanecer); duermen en el suelo bajo refugios improvisados hechos con palmas o ramajes; fabrican sólo -y raramente- una cerámica rudimentaria; en cuanto a los tejidos, confeccionan sólo pequeños trabajos de esparto destinados al adorno; y, entre sus periodos de nomadismo, cultivan unos huertos muy modestos. Pero no debe creerse por todo ello que ofrecen la imagen de una humanidad primitiva. Por mi parte, nunca lo he creído y, desde hace unos veinte años, se acumulan las pruebas que demuestran que el presente no refleja las condiciones arcaicas. Los pueblos del centro de Brasil y de otros lugares constituyen los residuos, escondidos en el interior del país o bien en otras zonas, de civilizaciones más elevadas y más numerosas que los arqueólogos, armados con técnicas muy modernas, han logrado exhumar o de las que han conseguido encontrar vestigios indiscutibles en la desembocadura del Amazonas y a lo largo de todo el curso.
   

Claude Lévi-Strauss
Bruselas, Bélgica. 1908-2009



















Fotografias de Edward S. Curtis.
Texto "Nostalgia del Brasil", extraído de "fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006)", Claude Lévi-Strauss.







domingo, 15 de marzo de 2020

"La mirada evidente"

OPINION.es



“la mirada evidente”


“Boulevard du temple”, 1939
Louis Daguerre

          Tuvo que pasar casi una década desde la aparición de la primera imagen fotográfica “Point de vue du Gras” de Joseph Nicéphore Niépce en 1826 para que en una de ellas apareciera por vez primera una persona. Los larguísimos tiempos de exposición que exigían aquellos ancestrales procesos impedían la fijación de los seres vivos por la dinámica de su discurrir, así en aquella primera toma de la historia se necesitaron ocho horas de luz sobre la placa que portaba la cámara oscura, e igualmente la toma del “Boulevard du Temple” que Louis-Jacques-Mandé Daguerre obtuvo en 1838 exigió de unos quince minutos. Pero el acaso o la premeditación de este último hicieron que en ésta se fijaran las figuras de dos transeúntes que durante ese mismo periodo de tiempo permanecieron estáticos, se trata de un hombre al que un limpiabotas está atendiendo. Lo que hoy resulta tan obvio en aquellos principio era un reto técnico de incalculable dificultad, a pesar de haber comenzado ya a dar unos inciertos primeros pasos estos eran lentos y vacilantes y probablemente más llenos de decepciones que de hallazgos. Pero por encima de la extraordinaria conquista que supuso la plasmación de la figura humana lo que no pudo ni intuir ni pretender su autor con ello fue la insinuación subrepticia a través de ella de la naturaleza efímera de la vida, de las gentes, de los tiempos, su impermanencia eterna, la transitoriedad tan sólo capaz de ser fijada a través de un estatismo temporal localizado, un caduco estarse en un acotado y determinado espacio casual. No es el primer requiebro que nos ofrece los anales de la historia, a veces queriendo encontrar otra ruta oeste a las Indias se descubre un continente, otras con la ambición de superar un reto técnico se escribe con luz la sustancia de la incorpórea materia que nos reviste.


“The Pond-Moonlight”, 1904
Edward Steichen

          El 14 de febrero de 2006 la casa Sotheby’s de Nueva York subastó una ampliación de “The Pond-Moonlight”  de Edward Steichen en casi 3 millones de dólares, poco más de un siglo después de su datación inicial, 1904. Resultó entonces el valor más alto ofrecido por una fotografía. Sin embargo las altas cotizaciones pecuniarias que se adjuntan a las obras de arte realmente tal consideración más la minusvalora y desprecia que ensalza, es no haber entendido nada sobre ellas. Retrospectivamente Steichen etiquetaría aquella época suya, génesis de dicha imagen, como impresionista sin saberlo, su atención a la emoción había dotado al artista de cierto grado de dominio sobre las reacciones emocionales a ciertos efectos de representación, sin embargo estaba interesado en capturar los que él mismo llamaba efectos románticos a través de luz, protagonista primordial a través del misterio de sus cambiantes matices y sombras. Lo que ansiaba aquel autor, como todos al fin y al cabo, a través de la fotografía de la naturaleza era trasponerla a ella misma como arte, humildemente imitarla, representar una huella fiel de aquella. Pero si este conflicto es inherente y ancestral en el mundo del arte, en la fotografía resultó ser un retruécano complejo de resolver, y mientras se arrastraba detrás de paradigmas ajenos y ya establecidos, buscaba de su propia voz a través de una idiosincracia aún no desvelada. Si a éste autor y sus contemporáneos les hizo falta casi un siglo para dar un pequeño paso en la resolución de tal nudo gordiano, ha hecho falta posteriormente otro mismo lapso de tiempo para darnos cuenta que la Fotografía ni es arte ni deja de serlo, pues por propia ontología es la propietaria congénita de la ambivalencia de pertenecer al ambiguo mundo de la ficción y la realidad, del arte y el documento, del racionalismo científico y el humanismo metafísico a la vez.


“The Steerage”, 1907
Alfred Stieglitz

          En Junio de 1907 Alfred Stieglitz captó la imagen más trascendente para la controversia Pictoralismo versus Realismo en que se debatía el gremio fotográfico desde su nacimiento. En contra de la apariencia “The Steerage” no es una instantánea de la llegada al Nuevo Mundo, previo paso por la “Ellis Island”, sino que fue obtenida a bordo de un barco con destino Europa en unas vacaciones familiares de su autor, así mismo tampoco hay acuerdo entre eruditos sobre la inmediata o postrera toma de conciencia por parte de Stieglitz del logro en su particular evolución, pero realmente ambos hechos son sólo la parte visible del iceberg. Más importante que suponer únicamente un cambio fundamental en el pensamiento artístico de su autor, que lo fue, representa el punto de inflexión para el resto de los acólitos, puesto que desde entonces aquel estilo pictórico que perseguía con afán representar la belleza dejó paulatinamente paso al enfoque directo de la fotografía que podía representar al arte con la vista fija en la vida cotidiana. Aquella imagen seguía unos patrones más cercanos a prototipos cubistas o abstractos que propiamente del medio, y sin embargo su particular fragmentación de luces y sombras, y sus formas en un desequilibrado equilibrio constituirán a la postre la biblia de la emancipación de la fotografía. Y lo hizo fijando la vista sobre un tema que aunque equívoco es, fue y será universal: la emigración. Todos en este mundo somos viajeros en el tiempo, emigrantes de nuestra infancia, inmigrantes hacia un espacio de incierto destino. Pero “The Steerage” más que ruptura o metáfora de personas viajando en busca del acomodo de un nuevo mundo es la constatación de todos lo seres huyendo en pos del ignoto sucederse.


“Blind Woman”, 1916
Paul Strand

          La mirada es un bien intangible, obvio, el arma de cualquier fotógrafo, aunque por sí sola es impotente. Tampoco ver y mirar resultan sinónimos, hay que saber ver, se aprende a mirar, la mirada evidente aparece después de la información. Nada peor que la ceguera. En 1916 Paul Strand realizó una serie de espontáneos retratos callejeros, directos, fieles, realistas, que integraban el documentalismo social con las maneras modernas de la representación fotográfica, una desviación radical de las anteriores formas del forzado retrato de época. Su fotografía directa seguía el postulado que la élite de la época comenzaba a ver e implantar como evidente. Su centro de encuentro y difusión era la “Galería 291” donde, desde la gestión de Alfred Stieglitz, se encontraron las fuerzas de vanguardia del arte europeo de entonces con la emergente nueva visión americana desde 1905 a 1917. Allí fue donde Strand entró en contacto también con Edward Steichen y el resto de los fotógrafos de Photo-Secession y su revista Camera Work quien le dedica por entero su último número en 1917. Este punto de inflexión haría que viera su trabajo como una respuesta para entender la críptica nueva pintura que venía desde la vieja Europa, a la vez que le alentaba en su particular manera de representar la Nueva York contemporánea con una mirada fresca y libre de convencionalismos. Así había llegado hasta su imagen más emblemática “Blind Woman” que resulta a la postre trasunto del mirar fotográfico, paradoja ineludible del gremio que se debatía entre la interpretación apolínea o la mirada directa, entre la representación bucólica o la sinceridad prosaica, entre ser ciego al ver o evidente al mirar. 




Texto de enriqueponce 2020.
Fotografías de los autores citados.



jueves, 5 de marzo de 2020

"fotografías"






desCONCIERTO EN Mi memoria
LA C(r)ÓNICA LUZ





"fotografías"


Juantxu Rodriguez


...una de las grandes cualidades de la fotografía como medio de expresión y creación, es entre otras cosas, que la fotografía puede tratar de eso, de un mundo sin ruido, de un mundo anterior a las palabras, en el que las cosas sí tenían presencia, sí existían, pero aun no tenían nombre. La fotografía puede tratar de los silencios que se intercalan entre los ruidos, entre las palabras. Una de las tareas realmente atractivas de la fotografía puede ser la de jugar con los significados, con los nombres de las cosas, otorgarles un nuevo significado, una nueva realidad, nuevos pensamientos para viejos objetos, en palabras de Marcel Duchamp. La fotografía es, ciertamente, ese juego apasionante siempre que no le pidamos más de lo que nosotros podemos dar, siempre que sepamos jugar. (...)


Oscar Molina

Francoise Núñez

Isabel Martinez


Lo cierto es que el mundo es lo que hay y tan sólo podemos poner delante de la cámara lo que es visible, aún sabiendo que lo visible es tan sólo una parte del mundo. En principio, la fotografía, sólo podría acceder a una parte de él, porque la mayor parte del mundo es invisible, está sumergido bajo el agua, bajo el lenguaje. Antoine de Saint-Exupéry decía que lo esencial es invisible. La literatura muestra ese mundo paralelo que existe sin existir, también lo hacen la música, la filosofía, las matemáticas, los códigos culturales, las convenciones, las convicciones, los pensamientos, las imágenes mentales, los sueños, nuestro actuar, nuestros gestos, de nuevo el lenguaje, que es invisible, y es lo que hace posible las fotografías. Las fotografías juegan, se basan en los significados que hemos otorgado al mundo, en nuestra relación visual y conceptual -¿moral?-, con él. Para la fotografía, el lenguaje del mundo, la manera en que habla y se expresa, es lo esencial.


Domingo Saez

Nacho Faerna

("fotografías")



Eduardo Momeñe, Bilbao 1952
Director y editor de la revista "fotografías" 1995-1996.
Fotografía Estela de Castro.



Revistas "fotografías" y texto , extraído de "La visión fotógrafica", de Eduardo Momeñe.
Fotografías de los autores citados.





Enrique Ponce