"Mark Rothko"

ARTEsana

MARK ROTHKO

Daugavpils. Letonia. 1903-1970

Autorretrato.

         

         El espacio es una necesaria representación a priori que sirve de base a todas las intuiciones externas. Jamás podemos representarnos la falta de espacio, aunque sí podemos muy bien pensar que no haya objetos en él. El espacio es, pues, considerado como condición de posibilidad de los fenómenos, no como una determinación dependiente de ellos, y es una representación a priori en la que se basan necesariamente los fenómenos externos. En consecuencia, tal representación no puede tomarse, mediante la experiencia, de las relaciones del fenómeno externo, sino que esa misma experiencia externa es sólo posible gracias a dicha representación.

          Es espacio no es más que la forma de todos los fenómenos de los sentidos externos, es decir, la condición subjetiva de la sensibilidad. Sólo bajo esta condición nos es posible la intuición externa. Ahora bien, dado que la receptividad del sujeto, cualidad consistente en poder ser afectado por los objetos, precede necesariamente a toda intuición de esos objetos, es posible entender cómo la forma de todos los fenómenos puede darse en el psiquismo con anterioridad a toda percepción real, es decir, a priori, y cómo puede ella, en cuanto intuición pura en la que tienen que ser determinados todos los objetos, contener, previamente a toda experiencia, principios que regulen las relaciones de esos objetos. 

          Nuestra exposición enseña, pues, la realidad (es decir, la validez objetiva) del espacio en relación con todo lo que puede presentársenos exteriormente como objeto, pero establece, a la vez, la idealidad del mismo en relación con las cosas consideradas en sí mismas mediante la razón, es decir, prescindiendo del carácter de nuestra sensibilidad. Afirmamos, pues, la realidad empírica del espacio (con respecto a toda experiencia externa posible), pero sostenemos, a la vez, la idealidad trascendental del mismo, es decir, afirmamos que no existe si prescindimos de la condición de posibilidad de toda experiencia y lo consideramos como algo subyacente a las cosas en sí mismas. Exceptuando el espacio, no hay ninguna representación subjetiva y referente a algo exterior que pudiera llamarse a priori objetiva.

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           El tiempo no es un concepto discursivo o, como se dice, universal, sino una forma pura de la intuición sensible. Tiempos diferentes son sólo partes de un mismo tiempo. La representación que sólo puede darse a través de un objeto único es una intuición. La proposición que sostiene que diferentes tiempos no pueden ser simultáneos no puede tampoco derivarse de un concepto universal. La proposición es sintética y no puede derivarse de simples conceptos. Se halla, pues, contenida inmediatamente en la intuición y en la representación del tiempo.

          El tiempo no es otra cosa que la forma del sentido interno, esto es, del intuirnos a nosotros mismos y nuestro estado interno. Pues el tiempo no puede ser una determinación de fenómenos externos. No se refiere ni a una figura ni a una posición, etc., sino que determina la relación entre las representaciones existentes en nuestro estado interior. Debido precisamente al hecho de que esta intuición interna no nos ofrece figura alguna, intentamos enjugar tal déficit por medio de analogías y nos representamos la secuencia temporal acudiendo a una línea que progresa hasta el infinito, una línea en la que la multiplicidad forma una serie unidimensional. De ella deducimos todas las propiedades del tiempo, excepto una, a saber, que las partes de la línea son simultáneas, mientras que las del tiempo son siempre sucesivas. De ello se desprende igualmente con claridad que la misma representación del tiempo es una intuición, ya que todas sus relaciones pueden expresarse en una intuición externa.

          Si hacemos abstracción de nuestro modo de intuirnos interiormente a nosotros mismos y de captar en nuestra facultad de representación, a través de la intuición anterior, todas las demás intuiciones externas y tomamos, por tanto, los objetos tal como sean en sí mismos, entonces el tiempo no es nada. El tiempo únicamente posee validez objetiva en relación con los fenómenos, por ser éstos cosas que nosotros consideramos como objetos de nuestros sentidos. Pero deja de ser objetivo desde el momento en que hacemos abstracción de la sensibilidad de nuestra intuición, es decir, del modo de representación que nos es propio, y hablamos de cosas en general. Consiguientemente, el tiempo no es más que una condición subjetiva de nuestra (humana) intuición (que siempre es sensible, es decir, en la medida en que somos afectados por objetos) y en sí mismo, fuera del sujeto, no es nada.

Obra de Mark Rothko.

Texto, extracto del capítulo "Doctrina trascendental de los elementos",

en "Crítica de la razón pura" de Immanuel Kant.

"(los) Espacios vacíos"

UN bAZAR DE OBRAS
palabros

"(los) Espacios vacíos"

Él era un hombre al que no le pasaba nada. Pero no por nada, sino simplemente que no le acontecía nada. No algo de importancia o digno de resaltar o contar, no, nada. Incluso ni algo tan nimio como un encuentro casual en la calle con algún conocido, y aún menos algo extraordinario como el tropiezo con un trébol de cuatro hojas. No, ni aún proponiéndoselo le sucedía nada.

Vaya.

A veces se trajeaba y salía a provocar acontecimientos y cruzaba la calzada sin mirar, pero en ese momento nunca pasaban coches; o se proponía llamar a alguien y buscaba un teléfono público que rápidamente hallaba, y la calderilla surgía sin más de su bolsillo; o cuando tenía sed ahí estaba el surtidor de la fuente, fresco, esperándole. Se aburría. Si una novia decidía abandonarle era cuando ya no la deseaba, si despertaba triste ahí esta el sol para decirle: ánimo; o si quería saber la hora siempre resultaba la presentida. Aburrido, de verdad.

Por eso cuando se quedaba solo se alegraba, se ponía el pijama y marchaba a la cama. Rezaba -a los cuatro angelitos que no guardaban su cama- y rebozaba las sábanas con la deleitación que da el gusto por lo obsceno, pues su dormir era siempre eso, privado. Se metía dentro y dejaba que aquello le barruntara otros mundos, otros miedos. Y así, aquel hombre, encontraba un lugar donde lo predicho nunca resultaba cierto, y lo inesperado pasaba a alimento; claro que eso duró

lo que dura un sueño.

La parte de atrás, 2015.

Fotografías, título y texto "Nada" (revisado), extraído de ADEMÁS, de enriqueponce.

"TejA dos aguas"

CronoCromos
palabros

"TejA dos aguas"

Primero se limpió las patas de delante,

luego las de atrás

y después se echó a volar,

y claro

se pegó un "trastazo".

No era la mosca que se creía ser.

Los tejados a dos aguas de 2014.

Fotografías y texto "mosca", extraído de "Además", de enriqueponce.

"Walter Benjamin Vs Andy Warhol"

LA C(r)ÓNICA LUZ
ARTEsana

Walter Benjamin.

Alemania, 1892-1940.

Fotografía bajada de la red.

"La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica"

          La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente.

          Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es un tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.

          El aquí y ahora del original constituye el concepto de autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerá que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica -y desde luego que no sólo a la técnica-. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con la ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación.

          Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La atenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse de ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.

          Resumiendo todas esta deficiencias en el concepto de aura, podemos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad.

          La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente muy cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacía de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de su función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía, el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resultó innegable), y reaccionó con la teoría de <<l'art pour l'art>>, esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en la figura de la idea de un arte <<puro>> que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual.

          Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilación que tiene que habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción técnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.

Andy Warhol.
Pittsburgh, EEUU. 1928-1987

Imagen bajada de la red.

Título y texto, extraído de "Discursos interrumpidos", de Walter Benjamin.

Obra de Andy Warhol.