"El Pincel de la Naturaleza"

LOS CAZADORES deMENTES

William Henry Fox Talbot

Dorset, Inglaterra. 1800-1877

Daguerrotipo de John Moffat.

"El Pincel de la Naturaleza"

Longman, Brown, Green and Longmans, London 1844 

Notas introductoras:

El pequeño trabajo ahora presentado al público es el primer intento de publicar una serie de láminas o imágenes totalmente ejecutadas por el nuevo arte del dibujo fotogénico, sin ninguna ayuda del lápiz del artista.

El término "Fotografía" ahora es tan conocido, que una explicación de esto es quizás superflua; sin embargo, como algunas personas pueden no estar familiarizadas con el arte, incluso por su nombre, dado que su descubrimiento aún es de fecha muy reciente, se pueden buscar algunas palabras de explicación general.

Puede ser suficiente, entonces, decir que las placas de este trabajo han sido obtenidas por la simple acción de la Luz sobre papel sensible. Han sido formados o representados solo por medios ópticos y químicos, y sin la ayuda de nadie familiarizado con el arte del dibujo. Es innecesario, por lo tanto, decir que difieren en todos los aspectos, y lo más ampliamente posible, en su origen, de las placas del tipo ordinario, que deben su existencia a la habilidad unida del Artista y el Grabador.

Están impresionados por la mano de la naturaleza; y lo que carecen aún de delicadeza en la finalización de la ejecución surge principalmente de nuestra falta de conocimiento suficiente de sus leyes. Cuando hayamos aprendido más, por experiencia, respetando la formación de tales imágenes, sin duda serán mucho más cercanas a la perfección; y aunque es posible que no podamos conjeturar con certeza a qué rango pueden llegar en adelante como producciones pictóricas, seguramente encontrarán su propia esfera de utilidad, tanto para la exhaustividad de los detalles como para la corrección de la perspectiva.

El autor del presente trabajo, que tuvo la suerte de descubrir, hace unos diez años, los principios y la práctica del dibujo fotogénico, desea que el primer espécimen de un arte, con toda probabilidad de ser muy empleado en el futuro, sea publicado en el país donde se descubrió por primera vez. Y no duda de que sus compatriotas considerarán una intención tan loable como para inducirlos a disculpar las imperfecciones que necesariamente inciden en un primer intento de exhibir un Arte de tan extraordinaria singularidad, que emplea procesos completamente nuevos y que no tiene analogía con nada en uso antes. Es de esperar que tales imperfecciones ocurran en un primer ensayo. En la actualidad, difícilmente se puede decir que el Arte haya avanzado más allá de su infancia —en cualquier caso, todavía se encuentra en una etapa muy temprana— y su práctica a menudo se ve obstaculizada por dudas y dificultades que, con un conocimiento cada vez mayor, disminuirán y desaparecerán. Su progreso será más rápido cuando más mentes se dediquen a su mejora, y cuando se emplee más ayuda manual hábil en la manipulación de sus delicados procesos; cuya escasez de asistencia especializada en el momento actual el autor encuentra una de las principales dificultades en su camino.

W.H.F. Talbot, a la derecha, mostrando su proceso fotográfico en directo.
Autor desconocido 1935

W.H.F. Talbot, a la izquierda, mostrando su libro poco después de su publicación.
Autor desconocido 1844

Breve bosquejo histórico de la invención del arte.

Puede ser apropiado prologar estos especímenes de un nuevo Arte haciendo un breve recuento de las circunstancias que precedieron y condujeron al descubrimiento del mismo. Y estos fueron casi los siguientes.

Uno de los primeros días del mes de octubre de 1833, me estaba divirtiendo en las hermosas orillas del lago de Como, en Italia, tomando bocetos con la cámara Lucida de Wollaston, o más bien debería decir, intentando tomarlos, pero con la menor cantidad posible de éxito. Porque cuando se retiró el ojo del prisma, en el que todo lucía hermoso, descubrí que el lápiz infiel solo había dejado huellas en el papel melancólicas para la vista.

Después de varios intentos infructuosos, dejé a un lado el instrumento y llegué a la conclusión de que su uso requería un conocimiento previo de dibujo, que desafortunadamente no poseía.

Entonces pensé en intentar nuevamente un método que había probado muchos años antes. Este método consistía en tomar una cámara oscura y trazar la imagen de los objetos sobre un papel de calco transparente colocado sobre un panel de vidrio en el foco del instrumento. En este papel los objetos se ven claramente y se pueden rastrear con un lápiz con cierto grado de precisión, aunque no sin mucho tiempo y problemas.

Probé este método simple durante visitas anteriores a Italia en 1823 y 1824, pero en la práctica me resultó algo difícil de manejar, porque la presión de la mano y el lápiz sobre el papel tiende a sacudir y desplazar el instrumento (inseguramente fijado, en general, mientras se toma un bosquejo apresurado al costado del camino, o por la ventana de una posada); y si el instrumento alguna vez es desplazado, es más difícil colocarlo nuevamente, para apuntar realmente en su dirección anterior.

Además de lo cual, hay otra objeción, a saber, que desespera la habilidad y la paciencia del aficionado para rastrear todos los detalles minuciosos visibles en el papel; de modo que, de hecho, se lleva con él poco más que un simple recuerdo de la escena, lo que, sin embargo, ciertamente tiene su valor cuando se mira hacia atrás, después de muchos años.

Tal fue, entonces, el método que me propuse volver a intentar y tratar, como antes trazar con mi lápiz los contornos del paisaje representado en el papel. Y esto me llevó a reflexionar sobre la belleza inimitable de las imágenes que la pintura de la naturaleza en la lente de cristal de la Cámara arroja sobre el papel en su foco: imágenes de hadas, creaciones de un momento, y destinadas a desvanecerse rápidamente.

Fue durante estos pensamientos cuando se me ocurrió la idea ... ¡qué encantador sería si fuera posible hacer que estas imágenes naturales se imprimieran de forma duradera y permanecieran fijas en el papel!

¿Y por qué no debería ser posible? Me pregunté a mí mismo.

La imagen, despojada de las ideas que la acompañan, y considerada solo en su naturaleza última, no es más que una sucesión o variedad de luces más fuertes lanzadas sobre una parte del papel, y de sombras más profundas en otra. Ahora la Luz, donde existe, puede ejercer una acción y, en ciertas circunstancias, ejerce una acción suficiente para causar cambios en los cuerpos materiales. Supongamos, entonces, que tal acción podría ejercerse en el papel; y supongamos que el papel puede ser visiblemente modificado por él. En ese caso, seguramente debe producirse algún efecto que tenga una semejanza general con la causa que lo produjo para que la escena variada de luz y sombra pueda dejar atrás su imagen o impresión, más fuerte o más débil en diferentes partes del papel según la fuerza o debilidad de la luz que había actuado allí.

Tal fue la idea que vino a mi mente. Ya sea que antes ya se me había ocurrido en medio de visiones filosóficas flotantes, no lo sé, aunque creo que debe haberlo hecho, porque en esta ocasión me golpeó con tanta fuerza. Entonces era un vagabundo en la Italia clásica y, por supuesto, no podía comenzar una investigación de tanta dificultad; pero, para que el pensamiento no se me escapara entre ese momento y mi regreso a Inglaterra, tomé nota cuidadosamente al respecto. Escribirlos, y también de los experimentos que pensé que serían más propensos a realizar, si fuera posible.

Y dado que, según los químicos, el nitrato de plata es una sustancia particularmente sensible a la acción de la luz, decidí probarlo, en primera instancia, siempre que la ocasión lo permitiera a mi regreso a Inglaterra.

Pero aunque sabía el hecho de los libros de química, que la luz cambiaba o descomponía el nitrato de plata, todavía no había visto el experimento probado, y por lo tanto no tenía idea de si la acción era rápida o lenta; un punto, sin embargo, de suma importancia, ya que, si fuera lento, mi teoría podría resultar un sueño filosófico.

Tales fueron, por lo que puedo recordar ahora, las luces que me llevaron a la invención de esta teoría, y que primero me impulsaron a explorar un camino tan profundamente oculto entre los secretos de la naturaleza. Y las numerosas investigaciones que se hicieron después, cualquiera que sea el éxito de los pensamientos que les han acompañado, no pueden, creo, admitir una comparación.

*     *     *

PLACA I. PARTE DEL COLEGIO DE LA REINA, OXFORD

Este edificio presenta en su superficie las marcas más evidentes de las lesiones del tiempo y el clima, en el estado desgastado de la piedra, que probablemente era de mala calidad originalmente.

La vista se toma desde el otro lado de High Street, mirando hacia el norte. El tiempo es de mañana.

A lo lejos se ve al final de una calle estrecha la Iglesia de San Pedro, en el Este, que se dice que es la iglesia más antigua de Oxford, y construida durante la era sajona. Esta calle, poco después de pasar la iglesia, gira a la izquierda y conduce a New College.

PLACA II. VISTA DE LOS BOULEVARDS EN PARÍS

Esta vista fue tomada desde una de las ventanas superiores del Hotel de Douvres, situado en la esquina de la Rue de la Paix. El espectador está mirando hacia el noreste. El tiempo es por la tarde. El sol está saliendo de la gama de edificios adornados con columnas: su fachada ya está a la sombra, pero una sola persiana abierta se proyecta lo suficientemente hacia adelante como para captar un rayo de sol. El clima es cálido y polvoriento, y acaban de regar el camino, que ha producido dos grandes franjas de sombra sobre él, que se unen en primer plano, porque el camino está parcialmente en reparación (como se ve por las dos carretillas), las máquinas de riego se han visto obligadas a cruzar al otro lado.

Al borde del camino, una fila de cittadines y cabriolets están esperando, y un solo carro se encuentra en la distancia a la derecha.

Todo un bosque de chimeneas bordea el horizonte: porque el instrumento narra todo lo que ve, y ciertamente delinearía una olla o un deshollinador con la misma imparcialidad que lo haría con el Apolo de Belvedere.

La vista se toma desde una altura considerable, como aparece fácilmente al observar la casa a la derecha; el ojo está necesariamente a nivel con la parte del edificio en la que las líneas horizontales o los cursos de piedra aparecen paralelos al margen de la imagen.

PLACA III. ARTÍCULOS DE CHINA

Según el espécimen aquí dado, es suficientemente manifiesto que todo el gabinete de un Virtuoso y un coleccionista de la antigua China podría representarse en papel en poco más tiempo del que le llevaría hacer un inventario escrito describiéndolo de la manera habitual. Cuanto más extrañas y fantásticas sean las formas de sus viejas teteras, mayor será la ventaja de tener sus imágenes en lugar de sus descripciones.

Y si un ladrón luego roba los tesoros, si el mudo testimonio de la imagen se presentara contra él en la corte, sin duda sería una evidencia de un tipo novedoso; pero lo que el juez y el jurado podrían decirle es un asunto que dejo a la especulación de aquellos que poseen perspicacia legal.

Los artículos representados en esta placa son numerosos: pero, por numerosos que sean los objetos, por complicada que sea la disposición, la cámara los representa a todos a la vez. Se puede decir que hace una imagen de todo lo que ve. El cristal objetivo es el ojo del instrumento; el papel sensible puede compararse con la retina. Y el ojo no debe tener una pupila demasiado grande: es decir, el vidrio debe disminuirse colocando una pantalla o diafragma delante de él, con un pequeño orificio circular, a través del cual solo pueden pasar los rayos de luz. Cuando se hace que el ojo del instrumento mire los objetos a través de esta abertura contraída, la imagen resultante es mucho más nítida y correcta. Pero lleva más tiempo imprimir sobre el papel, ya que, en proporción a la apertura de la abertura, entran menos rayos al instrumento desde los objetos circundantes y, en consecuencia, caen menos sobre cada parte del papel.

PLACA IV. ARTÍCULOS DE VIDRIO

Las imágenes fotogénicas de los artículos de vidrio impresionan al papel sensible con un toque muy peculiar, que es bastante diferente del de China en la lámina III. Y puede observarse que la porcelana blanca y el vidrio no tienen éxito cuando se representan juntos, porque la imagen de la porcelana, desde su brillo superior, se completa antes de que la del vidrio comience bien. Pero se puede introducir porcelana coloreada junto con vidrio en la misma imagen, siempre que el color no sea azul puro, dado que los objetos azules afectan el papel sensible casi tan rápidamente como los blancos. Por el contrario, los rayos verdes actúan muy débilmente, una circunstancia inconveniente, siempre que los árboles verdes se representen en la misma imagen con edificios de un tono claro, o con cualquier otro objeto de color claro.

PLACA V. BUSTO DEL PATROCLUS

Las estatuas, bustos y otros especímenes de escultura, generalmente serán bien representados por el arte fotográfico; y también muy rápidamente, como consecuencia de su blancura.

Estas delineaciones son susceptibles de una variedad casi ilimitada, dado que, en primer lugar, se puede colocar una estatua en cualquier posición con respecto al sol, ya sea directamente opuesta a él, o en cualquier ángulo: la claridad u oblicuidad de la iluminación que causará, por supuesto, una inmensa diferencia en el efecto. Y cuando se ha elegido la dirección en la que caerán los rayos del sol, la estatua puede girarse sobre su pedestal, lo que produce un segundo conjunto de variaciones no menos considerables que el primero. Y cuando a esto se agrega el cambio de tamaño que se produce en la imagen al acercar la cámara oscura a la estatua o al retirarla, se hace evidente cuán grandes diferentes efectos pueden de una sola muestra de escultura.

Sin embargo, con respecto a muchas estatuas, se obtiene un mejor efecto delineándolas en tiempo nublado que en la luz del sol. Porque la luz del sol causa sombras tan fuertes que a veces confunden al sujeto. Para evitar esto, es un buen plan sostener una tela blanca a un lado de la estatua a poca distancia para reflejar los rayos del sol y causar una tenue iluminación de las partes que de otra forma se perderían en la sombra.

PLACA VI. LA PUERTA ABIERTA

El objetivo principal del presente trabajo es dejar constancia de algunos de los primeros comienzos de un nuevo arte, antes de que se acerque el período, en el que confiamos, de su madurez, gracias a la ayuda del talento británico.

Este es uno de los esfuerzos insignificantes de su infancia, que algunos amigos interesados han tenido la amabilidad de recomendar.

Tenemos suficiente autoridad en la escuela de arte holandesa para tomar como temas de representación escenas de acontecimientos cotidianos y familiares. El ojo de un pintor a menudo será atrapado donde la gente común no ve nada notable. Un destello casual de sol, o una sombra que se cruza en su camino, un roble marchito o una piedra cubierta de musgo pueden despertar una serie de pensamientos y sentimientos, y pintorescas imaginaciones.

PLACA VII. HOJA DE UNA PLANTA

Hasta ahora hemos presentado al lector las representaciones de objetos distantes, obtenidos mediante el uso de una cámara oscura. Pero la placa actual representa un objeto de su tamaño natural. Y esto se efectúa mediante un proceso bastante diferente y mucho más simple, como sigue.

Una hoja de una planta, o cualquier objeto similar que sea delgado y delicado, se coloca sobre una hoja de papel preparado que es moderadamente sensible. Luego se cubre con un vidrio, que se presiona firmemente con tornillos.

Hecho esto, se coloca al sol durante unos minutos, hasta que las partes expuestas del papel se hayan vuelto marrón oscuro o casi negras. Luego se retira a un lugar sombreado, y cuando se levanta la hoja, se encuentra que dejó su impresión o imagen en el papel. Esta imagen es de un tinte marrón pálido si la hoja es semitransparente, o es bastante blanca si la hoja es opaca.

Las hojas de las plantas representadas de esta manera en blanco sobre un fondo oscuro, hacen cuadros muy agradables, y probablemente presentaré algunas muestras de ellas en la secuela de este trabajo; pero la placa actual muestra una representada de manera contraria, a saber, oscuro sobre un fondo blanco; o, hablando en el lenguaje de la fotografía, es una imagen positiva y no negativa. El cambio se logra simplemente repitiendo el primer proceso. Para ese proceso, como se describió anteriormente, se obtiene una imagen blanca en una hoja de papel oscura: esta hoja se toma y se lava con un líquido de fijación para destruir la sensibilidad del papel y fijar la imagen en él.

Una vez hecho esto, el papel se seca y luego se coloca sobre una segunda hoja de papel sensible, se presiona en contacto cercano con él y se coloca a la luz del sol: este segundo proceso es evidentemente solo una repetición del primero. Cuando, terminado, se encuentra que el segundo documento recibió una imagen de un tipo contrario al primero; el suelo es blanco y la imagen sobre él oscura.

PLACA VIII. UNA ESCENA EN UNA BIBLIOTECA

Entre las muchas ideas novedosas que ha sugerido el descubrimiento de la fotografía, se encuentra el siguiente experimento o especulación bastante curioso. De hecho, nunca lo he intentado, ni sé que nadie más lo ha intentado o propuesto, pero creo que es uno que, si se gestiona adecuadamente, inevitablemente tendrá éxito.

Cuando un rayo de luz solar es refractado por un prisma y arrojado sobre una pantalla, forma allí la muy hermosa banda de color conocida por el nombre del espectro solar.

Los experimentadores han descubierto que si este espectro se arroja sobre una hoja de papel sensible, el extremo violeta produce el efecto principal y, lo que es realmente notable, ciertos rayos invisibles que se encuentran más allá del violeta y más allá producen un efecto similar, son los límites del espectro, y cuya existencia solo nos es revelada por esta acción que ejercen.

Ahora, propondría separar estos rayos invisibles del resto, haciendo que pasen a un departamento contiguo a través de una abertura en una pared o pantalla de partición. Este apartamento se llenaría (no debemos llamarlo iluminado) con rayos invisibles, que podrían dispersarse en todas las direcciones por una lente convexa colocada detrás de la abertura. Si hubiera varias personas en la sala, nadie vería a la otra y, sin embargo, si una cámara estuviera colocada de tal manera que apuntara en la dirección en la que alguien estaba parado, tomaría su retrato y revelaría sus acciones.

Para usar una metáfora que ya hemos empleado, el ojo de la cámara vería claramente dónde el ojo humano no encontraría nada más que oscuridad.

¡Pobre de mí! que esta especulación es demasiado refinada para ser introducida con efecto en una novela o romance moderno; qué desenlace deberíamos tener si pudiéramos suponer que los secretos de la cámara oscura serán revelados por el testimonio del papel impreso.

PLACA IX. FAC-SIMILE DE UNA PÁGINA IMPRESA ANTIGUA

Tomado de un volumen de letras negras en la biblioteca del autor, que contiene los estatutos de Ricardo II, escrito en francés normando. Para el anticuario, esta aplicación del arte fotográfico parece destinada a ser de gran ventaja.

Copiado del tamaño del original, por el método de superposición.

PLACA X. EL PAJAR

Una ventaja del descubrimiento del Arte Fotográfico será que nos permitirá introducir en nuestras imágenes una multitud de detalles minuciosos que se suman a la verdad y la realidad de la representación, pero que ningún artista se tomaría la molestia de copiar fielmente de la naturaleza.

Al contentarse con un efecto general, probablemente consideraría debajo de su genio copiar cada accidente de luz y sombra; ni tampoco podría hacerlo, sin un gasto desproporcionado de tiempo y problemas, que de otro modo podrían emplearse mucho mejor.

Sin embargo, es bueno tener los medios a nuestra disposición para introducir estas minucias sin ningún problema adicional, ya que a veces se encontrará que dan un aire de variedad más allá de lo esperado a la escena representada.

PLACA XI. COPIA DE UNA IMPRESIÓN LITOGRÁFICA

Tenemos aquí la copia de una caricatura parisina, que probablemente sea bien conocida por muchos de mis lectores. Se pueden copiar todo tipo de grabados por medios fotográficos; y esta aplicación del arte es muy importante, no solo porque produce en general copias casi fac-simile, sino porque nos permite alterar la escala y hacer que las copias sean mucho más grandes o más pequeñas que los originales. 

El antiguo método de alterar el tamaño de un diseño por medio de un pantógrafo o algo similar, era muy tedioso y debía haber requerido que el instrumento estuviera bien construido y se mantuviera en un orden muy excelente, mientras que las copias fotográficas se hacen más grandes o más pequeñas, simplemente colocando los originales más cerca o más lejos de la cámara.

La presente placa es un ejemplo de esta aplicación útil de la técnica, ya que es una copia de tamaño muy reducido, pero conserva todas las proporciones del original.

PLACA XII. EL PUENTE DE ORLEANS

Esta vista está tomada desde la orilla sur del río Loira, que pasa Orleans en una corriente amplia.

Una ciudad rica en recuerdos históricos, pero actualmente interesante principalmente por su bella catedral; de los cuales espero dar una representación en una placa posterior de este trabajo.

PLACA XIII. QUEEN'S COLLEGE, OXFORD

PUERTA DE ENTRADA

En la primera placa de este trabajo he representado un ángulo de este edificio. Aquí tenemos una vista de la Puerta de enlace y la parte central del Colegio. Fue tomado desde una ventana en el lado opuesto de High Street. Al examinar imágenes fotográficas de cierto grado de perfección, se recomienda el uso de una lente grande, como las personas mayores que suelen emplear en la lectura. Esto magnifica los objetos dos o tres veces, y a menudo revela una multitud de detalles minuciosos, que antes no se observaban ni se sospechaban. Ocurre con frecuencia, además, y este es uno de los encantos de la fotografía, que el propio operador descubre al examinar, quizás mucho después, que ha representado muchas cosas de las que no tenía idea en ese momento. A veces se encuentran inscripciones y fechas en los edificios, o se descubren carteles impresos más irrelevantes en sus paredes; a veces se ve una placa de marcación distante y sobre ella, registrada inconscientemente, la hora del día en que se tomó la vista.

PLACA XIV. LA ESCALERA

Los retratos de personas vivas y grupos de figuras forman uno de los temas más atractivos de la fotografía, y espero presentar algunos de ellos al lector en el progreso del presente trabajo.

Cuando brilla el sol, mi proceso puede obtener retratos pequeños en uno o dos segundos, pero los retratos grandes requieren un tiempo un poco más largo. Cuando el clima es oscuro y nublado, se necesita una asignación correspondiente, y se exige más a la paciencia del operador. Los grupos de figuras no tardan más en obtener de lo que requerirían las figuras individuales, ya que la Cámara los representa a todos a la vez, por numerosos que sean; pero en la actualidad no podemos tener éxito en esta rama del arte sin algún concierto y arreglo previo. Si procedemos en la Ciudad e intentamos tomar una fotografía de la multitud en movimiento, fallamos, porque en una pequeña fracción de segundo cambian tanto sus posiciones que destruyen la detención de la representación. Pero cuando un grupo de personas ha sido organizado artísticamente y entrenado por un poco de práctica para mantener una inmovilidad absoluta durante unos segundos, se obtienen imágenes muy agradables. He observado que los grupos familiares son especialmente favoritos; y los mismos cinco o seis individuos pueden combinarse en tantas actitudes diferentes, como para dar mucho interés y un gran aire de realidad a una serie de tales imágenes. ¿Cuál no sería el valor para nuestra nobleza inglesa de tal registro de sus antepasados ​​que vivieron hace un siglo? ¡En cuán pequeña parte de sus galerías de imágenes familiares pueden realmente confiar con confianza!

PLACA XV. ABADÍA DE LACOCK EN WILTSHIRE

Una de una serie de puntos de vista que representan la sede natal del autor en Wiltshire. Es una estructura religiosa de gran antigüedad, erigida a principios del siglo XIII, muchas de las cuales aún se conservan en excelentes condiciones. Esta placa ofrece una vista lejana de la Abadía, que se ve reflejada en las aguas del río Avon. El espectador mira hacia el noroeste.

Se cree que la torre que ocupa la esquina sudoriental del edificio es de la época de la reina Isabel, pero la parte inferior es mucho más antigua y tiene el mismo valor que la primera fundación de la abadía.

En mi primer relato de "El arte del dibujo fotogénico", leído a la Royal Society en enero de 1839, mencioné este edificio como el primer "que aún se sabe que ha dibujado su propia imagen".

Fue en el verano de 1835 que se obtuvieron estas curiosas autorrepresentaciones. Su tamaño era muy pequeño, de hecho, no eran más que miniaturas, aunque muy distintas, y el tiempo más corto para hacerlas fue de nueve o diez minutos.

PLACA XVI. CLAUSTROS DE LACOCK ABBEY

La Abadía fue fundada por la, condesa de Salisbury, viuda de William Longspee, hijo del rey Enrique II y Fair Rosamond.

Este evento tuvo lugar en el año de nuestro Señor 1229, en el reinado de Enrique III. Fue elegida para ser la primera abadesa y gobernó durante muchos años con prudencia y piedad. Yace enterrada en los claustros, y esta inscripción se lee en su tumba:

Infrà sunt defossa Elæ venerabilis ossa,

Quæ dedit tiene sedes sacras monialibus ædes,

Abbatissa quidem quæ sanctè vixit ibidem,

Et comitissa Sarum virtutum plena bonarum.

Los claustros, sin embargo, en su estado actual, se cree que son de la época de Enrique VI. Se extienden alrededor de tres lados de un cuadrilátero, y son los más perfectos que permanecen en cualquier residencia privada en Inglaterra. A la luz de la luna, especialmente, su efecto es muy pintoresco y solemne.

Aquí, supongo, la sagrada hermandad a menudo se paseaba en meditación silenciosa; aunque, en verdad, han dejado pocos registros a la posteridad para contarnos cómo vivieron y murieron. Se supone que el "liber de Lacock" pereció en el incendio de la biblioteca de Cottonian. Lo que contenía no lo sé, tal vez sus memorias privadas. Sin embargo, algunas cosas han sido preservadas por la tradición, o descubiertas por el celo de los anticuarios, y a partir de estos materiales, el poeta Bowles ha compuesto una obra interesante, la Historia de Lacock Abbey, que publicó en 1835.

PLACA XVII. BUSTO DE PATROCLUS

Otra vista del busto que figura en la quinta placa de este trabajo.

Se ha dicho a menudo, y se ha convertido en un proverbio, que no hay un camino seguro para aprender de ningún tipo. Pero el proverbio es falaz: seguramente hay un camino seguro hacia el dibujo, y uno de estos días, cuando sea más conocido y mejor explorado, probablemente será muy frecuentado. Ya varios aficionados han dejado el lápiz y se han armado con soluciones químicas y con cámaras oscuras. Esos aficionados, especialmente, y no son pocos, que encuentran las reglas de perspectiva difíciles de aprender y aplicar, y que además tienen la desgracia de ser flojos, prefieren usar un método que prescinde de todos esos problemas. E incluso los artistas consumados ahora aprovechan una invención que delinea en unos momentos los detalles casi infinitos de la arquitectura gótica que un día entero difícilmente bastaría para dibujar correctamente de la manera ordinaria.

PLACA XVIII. PUERTA DE LA IGLESIA DE CRISTO

La puerta principal de Christchurch College en la Universidad de Oxford.

A la derecha de la imagen se ven los edificios de Pembroke College a la sombra.

Aquellos que han visitado Oxford y Cambridge en vacaciones durante el verano deben haber quedado impresionados con el silencio y la tranquilidad que impregna esas venerables moradas de aprendizaje.

Esas antiguas cortes, cuadriláteros y claustros se ven tan hermosos, tan tranquilos y solemnes al final de una tarde de verano, que el espectador casi piensa que contempla una ciudad antigua, desierta, pero no en ruinas: abandonada por el hombre, pero salvada. A tiempo. Ninguna otra ciudad en Gran Bretaña despierta sentimientos similares. En otras ciudades se escucha en todo momento el ajetreado zumbido de las multitudes que pasan, atentos al tráfico o al placer, pero Oxford en la temporada de verano parece la morada del Genio de la Reposición.

PLACA XIX. LA TORRE DE LA ABADÍA DE LACOCK

Se cree que la parte superior de la torre es de la época de la reina Isabel, pero la parte inferior probablemente coincide con la primera fundación de la abadía, en el reinado de Enrique III.

La torre contiene tres apartamentos, uno en cada planta. En la central, que se utiliza como sala de municiones, se conserva una curiosidad invaluable, una copia original de la Carta Magna del Rey Enrique III. Parece que se envió una copia de esta Gran Carta a los alguaciles de todos los condados de Inglaterra. La ilustre condesa de Salisbury, era en ese momento el sheriff de Wiltshire (al menos así lo afirma con seguridad la tradición), y esta fue la copia que se le transmitió, y cuidadosamente conservada desde sus días en la abadía que fundó unos cuatro años después de la fecha de esta Gran Carta.

De la Carta Magna del Rey Juan aún existen varias copias; pero se sabe que solo existen dos copias de la Carta de su sucesor Enrique III, que lleva fecha solo diez años después de la de Runnymede. Una de estas copias, que se conserva en el norte de Inglaterra, está desfigurada y es completamente ilegible; pero la copia conservada en Lacock Abbey es perfectamente clara y legible en todo momento, y tiene un sello de cera verde adjunta, dentro de una pequeña bolsa de seda de colores, que se han desvanecido durante seis siglos.

Por lo tanto, la copia de Lacock es la única autoridad a partir de la cual se puede conocer correctamente el texto de esta Gran Carta; y esta copia fue impresa por Blackstone, como él mismo nos informa.

Desde la parte superior de la torre hay una vista extensa, especialmente hacia el sur, donde el ojo se extiende hasta la Torre de Alfred, en el parque de Stour-head, a unas veintitrés millas de distancia.

Desde el parapeto de este edificio, hace tres siglos, Olive Sherington, la heredera de Lacock, se arrojó a los brazos de su amante, un caballero galante de Worcestershire, John Talbot, un pariente del conde de Shrewsbury. Fue tal el golpe que por un tiempo permaneció sin vida, mientras que la dama solo hirió o se rompió el dedo. Ante esto, Sir Henry Sherington, su padre, cedió, y poco después consintió en su matrimonio, dando como razón "el paso que su hija había dado".

La tradición no escrita en muchas familias ha conservado historias antiguas que bordean lo maravilloso, y puede haber embellecido la historia del salto de este amante por un incidente que pertenece a otra época. Porque dudo de la historia del dedo roto, o al menos de que Olive fuera su legítimo dueño. ¿Quién puede decir qué escenas trágicas pueden no haber pasado dentro de estos muros durante los siglos XIII y XIV? El espectro de una monja con un dedo sangrante persiguió durante mucho tiempo los recintos de la abadía, y ha sido visto por muchos en tiempos anteriores, aunque creo que su espíritu inquieto está en reposo. Y creo que la historia de Olive ha tomado prestado este incidente del de una hermana frágil de días anteriores.

PLATO XX. CORDÓN

Como este es el primer ejemplo de una imagen negativa que se ha introducido en este trabajo, puede ser necesario explicar, en pocas palabras, qué se entiende por esa expresión y en qué consiste la diferencia.

El efecto ordinario de la luz sobre el papel blanco sensible es oscurecerlo. Por lo tanto, si cualquier objeto, como una hoja, por ejemplo, se coloca sobre el papel, este, al interceptar la acción de la luz, conserva la blancura del papel debajo de él y, en consecuencia, cuando se retira, aparece la forma o sombra del hoja marcada en blanco sobre el papel ennegrecido; y como las sombras suelen ser oscuras, y esto es lo contrario, en el lenguaje de la fotografía se le llama imagen negativa.

Esto se ejemplifica con el encaje representado en esta placa; cada copia es una imagen original o negativa: es decir, tomada directamente del encaje. Ahora, si en lugar de copiar el encaje tuviéramos que copiar una de estas imágenes negativas, el resultado sería una imagen positiva del encaje: es decir, el encaje se representaría en negro sobre un fondo blanco. Pero en esta imagen secundaria o positiva, la representación de los pequeños hilos delicados que componen el encaje no sería tan nítida y clara, debido a que no se toma directamente del original. Al tomar vistas de edificios, estatuas, retratos, etc. es necesario obtener una imagen positiva, porque las imágenes negativas de tales objetos son apenas inteligibles, sustituyendo la luz por la sombra, y viceversa.

Pero al copiar cosas como encajes u hojas de plantas, una imagen negativa es perfectamente permisible, el encaje negro es tan familiar para el ojo como el encaje blanco, y el objeto solo exhibe el patrón con precisión.

En el comienzo del arte fotográfico, fue una gran dificultad obtener buenas imágenes positivas, porque las imágenes originales o negativas, cuando se exponen a la luz del sol, se opacan rápidamente en su interior y, en consecuencia, no producen copias positivas, o solo muy pocos de ellas. Pero, felizmente, esta dificultad ha sido superada desde hace mucho tiempo, y las imágenes negativas u originales ahora siempre permanecen transparentes durante el proceso de copia.

PLACA XXI. EL MONUMENTO DE LOS MARTIRES

Oxford finalmente, después del lapso de tres siglos, levantó un monumento digno a sus obispos mártires, que murieron por la causa protestante en el reinado de la Reina María.

Y nos hemos esforzado en este plato para representarlo dignamente. Hasta qué punto hemos tenido éxito debe dejarse a juicio del amable lector.

La estatua que se ve en la imagen es la del obispo Latimer.

PLACA XXII. ABADÍA DE WESTMINSTER

Los majestuosos edificios de la metrópoli británica con demasiada frecuencia toman, por la influencia de nuestra atmósfera humeante, un tono tan moreno como para borrar por completo la apariencia natural de la piedra con la que están construidos. Esta cubierta de hollín destruye toda armonía de color y deja solo la grandeza de forma y proporciones.

Esta imagen de la Abadía de Westminster es una instancia de ello; la fachada del edificio está fuertemente y algo caprichosamente oscurecida por la influencia atmosférica.

PLACA XXIII. HAGAR EN EL DESIERTO

Esta placa está destinada a mostrar otra aplicación importante del arte fotográfico. Los fac-similes se pueden hacer a partir de bocetos originales de los antiguos maestros, y por lo tanto se pueden preservar de la pérdida y multiplicarse en cualquier medida.

Este boceto de Agar, de Francesco Mola, ha sido seleccionado como muestra. Está tomado de un fac-símil ejecutado en Munich.

El proceso de copia fotográfica aquí no ofrece ninguna dificultad, ya que se realiza del tamaño natural, por el método de superposición.

PLACA XXIV. UNA PIEZA DE FRUTAS

El número de copias que se pueden tomar de una sola imagen fotográfica original parece ser casi ilimitado, siempre que cada porción de yodo se haya eliminado de la imagen antes de que se realicen las copias. Si queda algo, la imagen no soportará copias repetidas, sino que se desvanecerá gradualmente. Esto surge del hecho químico, que la luz solar y una pequeña porción de yodo, actuando juntos (aunque ninguno de ellos por separado), pueden descomponer el óxido de plata y formar un yoduro incoloro del metal. Pero suponiendo que este accidente haya sido preservado, se puede obtener una gran cantidad de copias en sucesión, siempre que se tenga mucho cuidado con la imagen original. Pero al estar solo en papel, está expuesto a varios accidentes; y si se rasga o daña casualmente, por supuesto, no se pueden hacer más copias. Al haber ocurrido un error de este tipo en dos placas en nuestro primer número después de que se les hubieran quitado muchas copias, se hizo necesario reemplazarlas por otras; y, en consecuencia, la cámara se dirigió una vez más a los objetos originales, y se obtuvieron nuevas imágenes fotográficas de ellos, como fuente de suministro para futuras copias. Pero las circunstancias de luz y sombra y la hora del día, etc. no correspondiendo totalmente a lo que eran en una ocasión anterior, un resultado ligeramente diferente pero no peor asistió al experimento. A partir de estas observaciones, sin embargo, la diferencia que existe se explicará fácilmente.

Calotipos y textos, extraídos de "The Pencil of Nature", de Henry Fox Talbot.

Nicolas Henneman mostrando una copia de "El Pincel de la Naturaleza".
Calotipo de W.H.F. Talbot 1844