"Erik Kessels"

LA C(r)ÓNICA LUZ

John Berger
Fotografía bajada de la red.

"Entender una fotografía"

          Hace ya más de un siglo que los fotógrafos y sus apologistas reclaman que la fotografía se incluya entre las bellas artes. No es fácil saber si han llegado muy lejos en su defensa. Es cierto que, pese a ser practicada, disfrutada, utilizada y valorada por la inmensa mayoría de la gente, la fotografía no es considerada como un arte. Los argumentos esgrimidos por quienes han defendido su inclusión entre las bellas artes (yo mismo he estado entre ellos) han sido un tanto académicos.

          Lo que hoy parece claro es que se ha de tener en cuenta la fotografía, aunque no sea un arte. Parece que, al margen de su valoración, va a sobrevivir a la pintura y la escultura, tal como se las entiende desde el Renacimiento. Hoy podríamos decir que ha sido una suerte para la fotografía el hecho de que haya habido tan pocos museos con la suficiente iniciativa para abrir secciones de fotografía, pues eso significa que son muy pocas las fotografías que se han preservado en un aislamiento sagrado; y significa también que el público no ha llegado a pensar en ninguna fotografía como en algo que está fuera de su alcance. (Los museos funcionan como si fueran mansiones de la nobleza abiertas al público durante unas horas. El grado de esa "nobleza" puede variar, pero en cuanto una obra se lleva al museo, adquiere el misterio de un modo de vida que excluye a las masas.)

          Intentaré ser claro. La pintura y la escultura, tal como las conocemos, no están muriendo a causa de una enfermedad estilística, ni de nada parecido a esa decadencia cultural que diagnostican ciertos profesionales horrorizados; están muriendo porque en el mundo de hoy ninguna obra de arte puede sobrevivir sin convertirse en un bien con un valor económico. Y ello implica la muerte de la pintura y la escultura porque la propiedad se opone hoy inevitablemente, como no se oponía en el pasado, a los demás valores. La gente cree en la propiedad, pero, en último término, en lo único que cree es en la ilusión de protección que proporciona la propiedad. Al margen de su contenido, al margen de la sensibilidad de un espectador concreto, no podemos hablar hoy de las obras de arte sino como meros puntales del conservadurismo mundial.

          Por su propia naturaleza, las fotografías tienen muy poco valor económico debido a que carecen del valor inherente a la exclusividad o la singularidad. El principio en el que se basa la fotografía es que la imagen resultante no es única, sino, por el contrario, reproducible hasta el infinito. Así, en los términos del siglo XX, las fotografías son registros de las cosas vistas. Digamos que no están más cerca de las obras de arte de lo que podrían estarlo los electrocardiogramas. Así nos liberaremos de ciertas ilusiones. Nuestro error ha consistido en tener en cuenta ciertas fases del proceso de creación a la hora de categorizar como arte algunas cosas. Pero, lógicamente, esto puede convertir en arte todos los objetos hechos por el hombre. Más útil es categorizar el arte de acuerdo con lo que ha llegado a ser su función social. El arte funciona como propiedad, y, por consiguiente, las fotografías no se pueden incluir en esa categoría.

          Las fotografías testimonian una elección humana en una situación determinada. Una fotografía es el resultado de la decisión del fotógrafo de que merece la pena registrar que ese acontecimiento o ese objeto concretos han sido vistos. Si se fotografiara continuamente todo lo que existe, las fotografías resultantes carecerían de sentido. Las fotografías no celebran ni el acontecimiento ni la facultad de la visión en sí. Son un mensaje acerca del acontecimiento que registran. La urgencia de este mensaje no depende enteramente de la urgencia del acontecimiento, pero tampoco es completamente independiente de este. En su forma más sencilla, el mensaje decodificado significa: he decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo.

          Podemos aplicar esto por igual a la fotografía más memorable como a la más banal de las instantáneas. Lo que las distingue es el grado de explicación del mensaje que ofrece la fotografía, el grado en el que la fotografía hace transparente y comprensible la decisión del fotógrafo. Y aquí llegamos a la paradoja de la fotografía, una paradoja que no suele entenderse. La fotografía es un registro automático, realizado con la medición de la luz, de un acontecimiento dado; sin embargo, utiliza ese acontecimiento dado para explicar el hecho de registrarlo. Denominamos así "fotografía" al proceso de hacer consciente la observación.

          Es necesario que nos liberemos de la confusión que ha producido la perenne comparación de la fotografía con las bellas artes. Prácticamente todos los manuales de fotografía hablan de la composición. Una fotografía buena es una fotografía con buena composición. Pero solo es cierto si consideramos que las imágenes fotográficas imitan a las imágenes pintadas. La pintura es el arte de la composición, y, por consiguiente, parece razonable esperar cierto orden en lo que se dispone ante nuestros ojos. En una pintura, todas las relaciones entre las formas se adaptan hasta cierto punto a la finalidad que tiene el pintor en mente. Este no es el caso en la fotografía (a no ser que incluyamos esas absurdas obras de estudio en las que el fotógrafo dispone todos los detalles del tema fotografiado antes de tomar la foto). La composición, en el sentido más profundo y pedagógico de la palabra, no tiene lugar en la fotografía.

          La disposición formal de una fotografía no explica nada. Los acontecimientos retratados son misteriosos en si mismos o explicables según el conocimiento que el espectador tenga de ellos antes de ver la fotografía. ¿Qué le da, pues, sentido a una fotografía en cuanto que fotografía? ¿Qué es lo que amplia y hace vibrar ese mínimo mensaje de "he decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo"?

          El verdadero contenido de una fotografía es invisible, porque no se deriva de una relación con la forma, sino con el tiempo. Se podría decir que la fotografía está tan cerca de la música como de la pintura. Acabo de decir que las fotografías testimonian una elección humana. Esta elección no se establece entre fotografiar x o fotografiar y, sino entre fotografiar en el momento x o en el momento y. Los objetos registrados en cualquier fotografía (desde el más impactante al más común) transmiten aproximadamente el mismo peso, la misma convicción. Lo que varía es la intensidad con la que se nos hace conscientes de los polos de ausencia y presencia. Es entre estos dos polos donde la fotografía encuentra su significado (el uso más popular de la fotografía es como recuerdo de lo ausente).

          Al mismo tiempo que registra lo que ha sido visto, una foto, por su propia naturaleza, siempre se refiere a lo que no se ve. Aísla, preserva y presenta un momento tomado de un continuo. La fuerza de una pintura depende de sus referencias internas. Su referencia al mundo natural allende los límites de la superficie pintada nunca es directa; opera siempre con equivalentes. O, para decirlo con otras palabras: la pintura interpreta el mundo traduciéndolo a su propio lenguaje. Pero la fotografía no tiene un lenguaje propio. Uno aprende a leer fotografías de la misma manera que aprende a leer las huellas o un electrocardiograma. El lenguaje en el que opera la fotografía es el lenguaje de los acontecimientos. Todas sus referencias son externas a sí misma. De ahí, el continuo.

          Un director de cine puede manipular el tiempo de la misma forma que un pintor puede manipular la confluencia de los acontecimientos que describe. Pero no así el fotógrafo. La única decisión que puede tomar el fotógrafo es la del momento que elige aislar. Sin embargo, esta aparente limitación es la que le da a la fotografía su fuerza singular. Lo que muestra invoca lo que no muestra. Basta con mirar cualquier fotografía para comprobar que es cierto. La relación inmediata entre lo que está presente y lo que está ausente es particular a cada fotografía: puede ser la existente entre el sol y el hielo, entre le dolor y la tragedia, entre la sonrisa y el placer, entre un cuerpo y el amor, o entre el caballo ganador y la carrera que acaba de correr.

          Una fotografía es efectiva cuando el momento registrado contiene una medida de verdad que es aplicable en general y que revela lo ausente igual que lo que está presente en ella. La naturaleza de esta medida de verdad y las maneras de percibirla varían mucho. Se puede apreciar en una expresión, en una acción, en una yuxtaposición, en una ambigüedad visual, en una configuración. Esta verdad nunca es independiente del espectador. Para el hombre que lleva en la cartera una foto de su novia tomada en un fotomatón, la medida de verdad de una fotografía impersonal seguirá dependiendo de las categorías generales arraigadas en la conciencia del espectador.

          Parece que todo esto recuerde al viejo principio de la transformación de lo particular en lo universal que lleva a cabo el arte. Pero la fotografía no opera con constructos. En la fotografía no se da transformación alguna. Solo hay decisión; solo hay enfoque. Ese mensaje mínimo que encierran las fotografías podría ser menos simple de lo que pensábamos al principio. En lugar de ser: he decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo, ahora podríamos decodificarlo como: se puede valorar el grado en el que creo que merece la pena ver esto mediante lo que voluntariamente no muestro porque ya está contenido en lo que muestro.

          ¿Por qué complicar así una experiencia tan cotidiana como la experiencia de ver una foto? Porque la simplicidad que normalmente acordamos a esa experiencia supone una confusión y un derroche. Pensamos en las fotografías en cuanto obras de arte, en cuanto pruebas de una verdad particular, en cuanto réplicas exactas o en cuanto nuevos objetos. Cada fotografía es, en realidad, un medio de comprobación, de confirmación y de construcción de una visión total de la realidad. De ahí el papel crucial de la fotografía en la lucha ideológica. De ahí la necesidad de que entendamos un arma que estamos utilizando y que puede ser utilizada contra nosotros.

(ARTEsana)

Erik Kessels

Holanda, 1966

Fotografía bajada de la red.

Fotografías de la exposición "24 HRs in photos" 

(instalación con las fotos compartidas en Flickr en un día), de Erik Kessels.

Texto "Entender una fotografía", extraído de "Para entender la fotografía" de John Berger.

"Cosas mías"

OPINION.es
Crono.Cromos

"Cosas mías"

          "Te repites", me espeta Fer a menudo y a modo de saludo, juicio y resumen sobre las fotografías que cuelgo en este blog. ¡Yo que, humildemente y previo a cargar con el pesado equipaje de la bolsa con la cámara y los accesorios, antes las he pensado, y también durante su tiempo de edición y hasta su publicación he continuado con el mismo proceso!. Pero después comienzan a ser algo ajenas. Por eso le agradezco que su comentario me haga de nuevo repensarlas, porque para mí es más importante todo ese tránsito de sugerencias previo, durante y pos que las imágenes mismas.

          Ellas son sólo una excusa, por supuesto las ajenas también, para ese largo aprendizaje de mí mismo, pero no olvido que son mudas, y no contienen más información del mundo cual si fueran discapacitados orantes en los que vierto mis ansias, no las suyas. Ya sé que portan consigo el estigma documental por el gran parecido que tienen con el exterior, pero niego doblemente tal cualidad de real: ni son tal, ni sin un pie escrito nada dicen. Además siempre inevitablemente son una interpretación, aún la más purista, porque no hay quien vea cada día como millones de instantes decisivos, ni perciba a América profunda en blanco y negro, ni desestructure lo cotidiano a todo color, como sí lo hicieron mecánicamente Cartier-Bresson, Robert Frank y Alex Webb respectivamente.

          Encontrándome en una ocasión en el MNCARS repasando los grandes lienzos de Tàpies se hallaba a mi vera un jubilado, aprovechando la ociosidad y gratuidad a manos llenas, frente a los Miró. Perplejo y ansio de polémica me abordó con el tópico: "Tengo un nieto que pinta igual". Por supuesto exultante  le solicité que me presentara sin tregua al tal genio, aunque naturalmente lo único que conseguí en un primer momento fue su mirada de recelo, pero además logré su atención, lo que me sirvió para explicarle que el valor del insigne poeta no consistía en pintar como un infante sino hacerlo después de vivir toda una vida, en encontrar la inocencia después de instalada la memoria. Así mismo, cuando durante la moda de visitar el espectáculo que supuso la inauguración del museo Guggenheim en Bilbao, me cansé de escuchar a los amigos turistas que regresaban decepcionados con el contenido, a la par que se me mostraban como cultos e intelectuales modernos vertiendo alabanzas por la genialidad de Frank Gehry. Tuve que armarme de mucha paciencia para hacerles entender que si antes no habían pisado un Prado retiniano menos aún podrían entender el espectáculo del conceptual arte mental que nació junto a ellos en el siglo XX.

          Sé bien que el ser humano se aferra a múltiples fes en la esperanza de explicaciones, y así arropando mentiras negamos la evidencia de que las certezas no existen. Con cada pregunta nueva a la que nos enfrentamos tan sólo conseguimos otro campo nuevo de incógnitas, tal como define bien aquel aforismo científico: "Sólo hay dos cosas infinitas, el universo y la estupidez humana, y de lo primero no estoy seguro". Por eso me sorprende tanto el academicismo para creadores. Entiendo perfectamente la necesidad de cualquier enseñanza técnica, aunque pongo en duda que sin el añadido humanista después de construir un puente se sepa qué hacer luego en la otra ribera, y de hecho en cualquier carrera de Bellas Artes deberían ser innatas ambas enseñanzas, pero soy escéptico y mucho de los títulos con orla de artista. Ni qué decir de los autoproclamados como tal que pululan por las redes sociales.

          Lo que sí se repite constantemente también en estos foros es la queja de los intelectuales de turno de este gremio cainita e inculto: ¡La foto-basura inunda nuestras vidas virtuales!. Parecen olvidar ésos la obvia y ontológica multiplicidad del medio, es suya e innata, que a la par de la evolución tecnológica conlleva además simplificación del proceso de producción, lo que estorba porque parece que va en contra-dirección de su carrera en pos de su estatuto de arte. Y ello incomoda tanto como para querer olvidarlo, que es otro factor imposible para la fotografía tan ligada además a la memoria. Y aunque antes fuera un tanto elitista y privada, la nueva generación binaria nos la ha situado extremadamente en su connatural ámbito de lo público. Si ayer fueron los hechos extraordinarios los dignos de perdurar, hoy nos vemos inundados por la banalidad del electorado demócrata dictando el álbum antropológico de una cultura mediocre y decadente. Creo que el medio fotográfico es un arte colectivo más que singular, y con su particular y paradójica aportación no tan sólo quiebra las anteriores formas sino sobre todo el fondo.

          Llevo ya muchos años tomando fotografías, estudiándola y reflexionándola, y aunque ello no me dé derecho a nada siempre me he sentido dichoso no sólo mirándolas, que no leyéndolas, sino además sumergiéndome en los pensamientos de los teóricos, compartiendo o discrepando desde el respeto sus intuiciones, sensibilidad o lucidez, pero echo en falta la praxis de tales reflexiones en toda su historia. Si el medio fotográfico supone tal ruptura conceptual y de categoría en el mundo del arte, no acabo de entender por qué seguimos estudiándola con las mismas maneras de antes. Continuamos catalogándola con los mismos géneros y solicitud bovina y, peor aún, seguimos estableciendo sus categorías de calidad con el mismo parámetro de autoría, cuando su magna disidencia estriba en su ubicuidad y omnimiscencia anónima. Toda forma de arte establece una nueva relación del hombre con su ser y estar, ¿qué son aquellas huellas de manos y las figuras antropomorfas de nuestro pasado de piedra sino la afirmación de la presencia del ser humano en la frontera del tiempo, o Stonehenge y las pirámides sino la nueva organización del sedentarismo, o el Barroco o el Gótico sino la relación del hombre bajo la grandeza de lo ignoto, o las Vanguardias y sus Ismos sino la reacción de lucidez frente a la inmediatez y caducidad de los tiempos modernos?.

          Desde sus inicios la fotografía intuyó su alcance, retratos y paisajes perpetuados despertaron el anhelo de nuevos mundos, exteriores e interiores, aunque el primer acercamiento en su reafirmación como arte históricamente quedó estigmatizado en el manierismo del Pictoralismo, sentenciado erróneamente hoy más como ajeno al medio que inclusivo. Pero la reivindicación como un valor más lleno de pureza y realidad tampoco es completamente cierta ni justa, pues yerra en sí misma en asignarse una supremacía en el medio que no es tal. Es otra la historia de la fotografía, no la de los avances técnicos y estilísticos o la autorial, es aquella absoluta donde deben de incluirse por igual a todas, a la que debe añadirse aquellas instantáneas amateur o anónima, signadas o no que se dieron a la luz. ¿O acaso son menos decisivas en su devenir histórico aquellas fotografías anónimas del siglo XIX y XX que ahora tanto nos fascinan, como lo hace hoy igualmente cualquier retablo Románico por encima de su calidad crematística?. Lo mismo nos sucederá pasados algunos años con esos selfies del hoy pasajero que tanto denigramos mostrando ese culto al cuerpo, la ociosidad y abundancia de este imperio occidental del siglo XXI. Porque en la fotografía hubo ya un más allá de los Lartigue, Cameron o Carroll, y si bien entiendo la grandeza de los Capa, Strand y Weston de ayer, que son los Salgado, McCurry o Nelson de hoy, también debemos ser justo y considerar que el nuevo Pictoralismo se encubre hoy bajo las neo-formas del culto a la representación de los Di Corcia, Dijkstra o Shore, haciendo las delicias de los que ponen en la picota a aquél otro incómodo pasado.

          Bien sé que las ideas breve e imperfectamente aquí expuestas no concuerdan con el canon genérico acordado en el medio, que la herejía de poner en el mismo pedestal cualquier fotografía desconocida junto al museístico Mapplethorpe no es plato de buen gusto para los pseuo-heterodoxos, pero pienso que el arte es aquello que presiente y transforma al colectivo humanidad, pero eso no es lo mismo que ese estupro de mercado al que nos hemos acomodado porque nos dicta las certezas en los credos, sustentándose en vacuas e inalcanzables teorías de la justificación y así evitándonos el esfuerzo de la razón y duda, porque lo incomprensible siempre fascina y atrae como polilla a la luz, y aunque las grandes ventas de los star-autores evidentemente den matices a la paleta de la comprensión, lo que realmente resulta transcendente es el edificio y no los arquitectos, el gremio o la altura de su construcción.

          Por ello deseo justificarme ante Fer y su incomprensión: sí, todas mis imágenes son una misma fotografía, ¿qué otra cosa me es dado hacer sino ser otro insignificante operario participando de tan magna catalogación de la transformación?. El que utiliza como anatema material la luz, como argamasa la memoria y el residuo de la huella para reescribir otra historia, una nueva, la de las personas irrelevantes que anteriormente contaron únicamente como estadísticas y que ahora reivindican su participación activa con esa herramienta de reafirmación de la presencia y perennidad, aunque sea a través del silencio de la fotografía, desde una máquina a la que jamás le será dado fabricar ninguna flor, solamente imágenes de miles de ellas. Porque la fotografía tan sólo muestra, cosas, y las cosas no dicen, callan, somos nosotros quienes luego complementamos el significado de esa escritura de luz con nuestra mirada.

Texto y escaneados en 2016 de enriqueponce.

"contraNATURA"

UN bAZAR DE OBRAS

"contraNATURA"

Fotografías de enriqueponce dosmildieciseis.

"Don McCullin"

LOS CAZADORES deMENTES

Don McCullin

Londres, Reino Unido. 1935

Don McCullin en Chipre, 1964.

Olvido tenía los ojos adiestrados desde niña; el instinto de leer un cuadro como quien lee un mapa, un libro o el pensamiento de un hombre. Parece una de tus fotos, dijo de pronto. Una tragedia resuelta con geometría casi abstracta. Fíjate en los arcos de las ballestas, Faulques. Observa el cruce de lanzas que parecen traspasar el cuadro, la chapa circular de las armadura que descomponen los planos, los volúmenes dispuestos mediante cascos y corazas. No fue casualidad que los más revolucionarios artistas del siglo XX reivindicaran a este pintor como maestro, ¿verdad? Ni él mismo podía imaginar lo moderno que era, o que iba a ser. Como tú tampoco, con tus fotos. El problema es que Paolo Uccello tenía pinceles y perspectiva, y tú sólo tienes una cámara. Eso impone límites, claro. De tanto abusar de ella, de tanto manipularla, hace tiempo que una imagen dejó de valer más que mil palabras. Pero no es culpa tuya. No es tu manera de ver lo que se ha devaluado, sino la herramienta que usas. Demasiadas fotos, ¿no crees? El mundo está saturado de malditas fotos. Después de oír eso Faulques se había vuelto hacia su perfil, en contraluz con la claridad que entraba por la ventana situada en el lado derecho de la sala. Un día quizá pinte un cuadro sobre eso, pensó decirle, pero no lo dijo. Y Olvido murió algo más tarde, sin saber que él lo iba a hacer, entre otras cosas, por ella. En aquel momento miraba el Uccello fija, inmóvil, largo el cuello bajo el pelo recogido en la nuca, como una estatua tallada con suma delicadeza, absorta en los hombres que mataban y morían, en el perro que, sobre el punto de fuga situado en la cabeza del caballo central, perseguía liebres a la carrera. ¿Y tú?, había preguntado él entonces. Dime cómo resuelves el problema. Olvido estuvo quieta un poco más, sin responder, y al cabo apartó la vista del cuadro, mirándolo a él de soslayo. No tengo ningún problema, dijo al fin. Soy una chica acomodada, sin responsabilidades ni complejos. Yo no poso para modistos ni portadas ni anuncios, ni fotografío interiores de lujo destinados a revistas para señoras pijas casadas con millonarios. Soy una simple turista del desastre, feliz de serlo, con un cámara que le sirve de pretexto para sentirse viva, como en aquellos tiempos en que cada ser humano tenía la sombra pegada a los pies. Me habría gustado escribir una novela o hacer una película sobre los amigos muertos de un templario, sobre un samurái enamorado, sobre un conde ruso que bebía como un cosaco y jugaba como un criminal en Montecarlo antes de ser portero en Le Grand Véfour; pero carezco de talento para eso. Así que miro. Hago fotos. Y tú eres mi pasaporte, de momento. La mano que me lleva a través de paisajes como el de ese cuadro. En cuanto a la imagen definitiva, esa que todos dicen buscar en nuestro oficio -incluido tú, aunque no lo digas-, me da lo mismo hacerla o no. Sabes que dispararía igual, clic, clic, clic, sin película dentro. Vaya si lo sabes. Pero lo tuyo es distinto, Faulques. Tus ojos, tan sobrecargados de funciones defensivas, quieren pedirle cuentas a Dios con sus propias reglas. O armas. Quieren penetrar en el Paraíso, no al comienzo de la Creación, sino al final, justo al borde del abismo. Aunque eso no lo conseguirás nunca con una miserable foto.

Fotografías de Don McCullin.

Texto, extraído de "El pintor de batallas", de Arturo Pérez Reverte.