"Mapi Rivera"

BLOg DE NOTAS

Mapi Rivera

Huesca, 1976

Autorretrato.

"Pues aunque hay pena y nos agravia

el signo adverso,

en nosotros corre la savia

del universo."

"Sindéresis"

ES DIFÍCIL EXPLICAR

por qué los veo. Es difícil

decir quienes son, por qué

me ponen triste.

Con ojos abiertos no

los veo. Acaso no existen

sino en mí. (Con ojos ciegos

no sabemos ser felices.)

     Qué podría yo deciros

ni qué podríais decirme

para entendernos. Los dioses

nos nacen de sus raíces.

Hechura de dios. Harapos

desdichados de su estirpe.

Olímpicos soles brillan

tras de nuestras nubes grises.

     Si yo dijera, mostrándoos

una ramita flexible:

<<Aquí está la primavera>>;

si alguien, trayendo jazmines

en la mano, me dijera:

<<Aquí está mi amor...>>

                              (Decidme

qué son las palabras, cómo

aprisionar sus matices.)

     Comienzo otra vez. Nacimos

de dioses. Somos estirpe

de dioses. Un día envuelven

en la materia visible

su gran nostalgia. Ellos crean

seres que los eternicen.

Y el hombre vive, pidiendo

la llama que lo ilumine.

     Es difícil explicar

por qué los veo. Es difícil

decir quiénes son, qué buscan.

(Es imposible

que me entendáis.) Yo los veo

recortados los perfiles

contra el pasado, sentados

junto a una tapia. No dicen

nada, ni nada preguntan.

Se pusieron a cantar,

como soñando. Las lindes

de la noche se borraron.

Vino la luz, y carmines

frescos mojaron la tierra

hasta sus remotos límites.

Ellos, cantando, bebieron

su vino invisible.

     Es difícil explicarlo.

Me ponen triste.

Es como ver un dios muerto,

como un niño que no ríe.

Me ponen triste, y no sé

por qué. Decirlo es difícil,

como si alguien me mostrara,

una ramita flexible

y me dijese: <<He aquí

la primavera>>. (Decidme

qué son las palabras, cómo

se aprisionan sus matices.)

     Me ponen triste, y no sé

expresarlo. Es imposible.

Como si alguien me mostrara,

en su mano, unos jazmines

y me dijese: <<He aquí

mi amor...>>

                    Yo no sé. Es difícil

comprenderlo. Yo no sé

quiénes son, cómo es posible

que alguno lo entienda, cómo

podría yo no seguir

repitiendo y repitiendo

lo irrepetible...

www.mapirivera.com

Fotografías de Mapi Rivera.

Cita de Rubén Darío, y texto, extraídos de "Antología poética 1936-1998", de José Hierro.

"La paradoja fotográfica"

LA C(r)ÓNICA LUZ

"La paradoja fotográfica"

Foto: Charlie Colie.

          ¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué es lo que transmite la fotografía? Por definición, la escena en sí misma, lo real literal. Hay, ciertamente, una reducción al pasar del objeto a su imagen: de proporción, de perspectiva y de color. Pero en ningún momento esa reducción llega a ser una transformación (en el sentido matemático del término); para pasar de lo real a su fotografía, no hace ninguna falta segmentar lo real en unidades y constituir estas unidades en signos sustancialmente diferentes al objeto que permiten leer: entre el objeto y su imagen no es en absoluto necesario disponer de un <<relevo>>, es decir, de un código. Claro que la imagen no es real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad, y precisamente esta perfección analógica es lo que define la fotografía delante del sentido común. Y así queda revelado el particular estatus de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código. De esta proposición se hace imprescindible deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.

     

Foto: Robert Capa.

          En la medida que la fotografía se presenta como un análogo mecánico de lo real, su primer mensaje colma plenamente su sustancia, en cierto modo, y no hay lugar para el desarrollo de un segundo mensaje. En suma, la fotografía sería la única estructura de la información que estaría exclusivamente constituida y colmada por un mensaje <<denotado>>, que la llenaría por completo; ante una fotografía, el sentimiento de <<denotación>> o, si se prefiere, de plenitud analógica, es tan intenso que la descripción de una foto de forma literal es imposible, pues <<describir>> consiste precisamente en añadir al mensaje denotado un sustituto o segundo mensaje, extraído de un código que es la lengua y que, a poco cuidado que uno se tome en ser exacto, constituye fatalmente una connotación respecto al mensaje analógico de la fotografía: así, describir no consiste sólo en ser inexacto e incompleto, sino en cambiar de estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra.

Foto: Joe Rosenthal.

          La paradoja fotográfica residiría en la coexistencia de dos mensajes, uno de ellos sin código (el análogo fotográfico), y otro con código (el <<arte>>, el tratamiento, la <<escritura>> o retórica de la fotografía); en su estructura, la paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denotado y un mensaje connotado: tal es el estatus, fatal quizá, de toda la comunicación de masas, sino en que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla, en la fotografía, a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética: cuando uno quiere ser <<neutro, objetivo>>, se esfuerza en copiar minuciosamente lo real, como si la analogía fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valores (al menos ésa es la definición del <<realismo>> estético). 

Marc Riboud.

          Así pues, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía siempre es histórica; depende del <<saber>> del lector, igual que si fuera una verdadera lengua, que sólo es inteligible para el que aprende sus signos. A fin de cuentas, el <<lenguaje>> fotográfico recuerda a ciertas lenguas ideográficas en las que se mezclan unidades analógicas y unidades signaléticas, con una diferencia: el ideograma se siente como un signo, mientras que la <<copia>> fotográfica pasa por ser una denotación pura y simple de la realidad. Hallar ese código de connotación consistiría, por tanto, en aislar, inventariar y estructurar todos los elementos <<históricos>> de la fotografía, todas las partes de la superficie fotográfica que extraen su propia discontinuidad de un cierto saber del lector o de su situación cultural, como se prefiera.

          

Foto: Alfred Eisenstaedt.

          Nada permite afirmar que en la fotografía existan partes <<neutras>>, o, por lo menos, parece que la insignificancia completa de la fotografía es quizá totalmente excepcional; para resolver este problema habría que elucidar por completo los mecanismos de lectura (en el sentido físico, no semántico, del término), ahora bien, sobre este particular no sabemos demasiado: ¿cómo se lee una fotografía?, ¿qué percibimos?, ¿en qué orden, de acuerdo con qué itinerarios?, incluso ¿qué es percibir? Si, de acuerdo con ciertas hipótesis de Bruner y Piaget, la percepción no se da sin una categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el mismo instante en se percibe; o mejor dicho: no se percibe sino verbalizada (pero si la verbalización se retrasa, aparecen desarreglos en la percepción, interrogaciones, angustia del sujeto, traumas, según la hipótesis de G. Cotiva relativa a la percepción fílmica). Desde esta perspectiva, la imagen, captada de inmediato por un metalenguaje interior que es la lengua, no conocería realmente, en definitiva, ningún estado denotado; en lo social, no existiría sino inmersa al menos en una primera connotación, la de las categorías lingüísticas; y es cosa sabida que toda lengua toma partido acerca de las cosas; connota lo real, aunque sólo sea en la medida en que lo recorta; las connotaciones de la fotografía, por tanto, coincidirían grosso modo con los grandes planos de connotación del lenguaje.

Foto: Henri Cartier Bresson

          El análisis de los códigos permite quizás definir históricamente una sociedad con mayor facilidad y seguridad que el análisis de sus significados, ya que éstos a menudo pueden aparecer como trans-históricos, como pertenecientes a un fondo antropológico en mayor medida que a una auténtica historia, (...) pues al intentar reconstituir en su estructura específica el código de connotación de un tipo de comunicación tan amplio como la fotografía de prensa, es posible que nos encontremos, con todo detalle, con la formas que emplea nuestra sociedad para recobrar la serenidad y que, a partir de ahí, podamos captar la envergadura, los rodeos y la función profunda de semejante esfuerzo: perspectiva tanto más atractiva, en la medida en que, como dijimos al principio, por lo que se refiere a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: paradoja que consiste en hacer un lenguaje de un objeto inerte y en transformar la incultura de un arte <<mecánico>> en la más social de las instituciones.

Foto: Charlie Clyde Ebbets.

Roland Barthes.
Francia, 1915-1980.

Título y texto, extraído de "Lo obvio y lo obtuso", de Roland Barthes.

Fotografías bajadas de la red.

"La contraluz"

palabros
UN bAZAR DE OBRAS

"La contraluz"

...tal como te cuento. el mundo se creó un siglo cien ciento cincuenta años arriba abajo. fue en un momento y casi sin darse cuenta, casi sin darnos cuenta. estábamos todos muy ocupados, en nuestras cosas, en lo cotidiano. vivíamos atónitos e inconscientes, y pasábamos sobre el día como sobre lo habíamos hecho con el anterior, sin rozarlo, como ocurriría con el venidero, sin mentarlo. y de repente vino llegó esa incomodidad a instalarse entre nos. el mundo, ya te digo, doscientos más o menos, lo arrasó todo. lo alteró todo, como cuando ha pasado un huracán y deja baldía la tierra, así quedó todo. aunque lo paradójico es que nadie le esperaba, ni aún los profetas del fin. aunque eso sí, lo primero no fue la luz, ni el aire, ni tan siquiera el agua, lo prímevo fue el verbo, la palabra. sí, una, aunque no ninguna cualquiera. el verbo primero fue ser. y luego llegaron todos los demás, o sea, estar y los de la primera declinación, para luego acabar en cualquier conjugación, y luego en una avalancha cayeron los sustantivos, uno a uno, y pidiendo paso los polinomios los subjuntivos artículos e innominados. y todo lo demás luego, poco a poco. árboles cielo mar coches fábricas ruido pájaros prisa. todo fue llegando en silencio, sin querer, es más, no notamos cuando fue, simplemente se instaló ahí, tan solo. y luego nada se quiso marchar, por contra cada nueva creación provocó milinfinitas reacciones más, que luego quedaron. y así todo se hizo más complejo, y así ya no se pudo coger la manzana del árbol pues el árbol pasó a ser propiedad de un aquél, quien vendió a otro aquél aquella manzana de sed, y el otro a otro y otro otro a otro más y así hasta conseguir cerrar el árbol para ti, y así hasta obligarte a ir al super cuando tengas gana de manzana. y comprar. pero antes has de conseguir plata, y para hacerte con ella vendes tus manos, la breve fuerza que contigo nació, y el tiempo, el poco que la suerte te donó. a cualquier sádico postor. el tiempo y tus manos. sí, tu aire pones en venta. y pones una cosa aquí, la quitas de allá, la vuelves a quitar y te piden de nuevo poner. si quieres plata madruga agota benefíciame, si quieres dinero: miseria. miseria es lo que se te da, miseria es lo que te llevas a casa, lo que te da para manzana, y hay algo más pero si lo deseas labora más. y entonces cuanto más compras más quieres, cuanto más te dan más te venden, cuanto más compras menos tienes. y entonces olvidas que lo que quisiste ya tienes, que de comer saciaste y que hormiguear sólo da ansia, de más nada. tal como te cuento. el mundo se creó hace nada.

Un mundo de luz, 2014.

Fotografías y texto "Mundo" -extraído de "Todocuento"- de enriqueponce.

" László Moholy-Nagy"

LOS CAZADORES deMENTES

László Moholy-Nagy

Hungría, 1895-1946

Fotografía bajada de la red.

     "El analfabeto del futuro no será quien no sea capaz de leer,

 sino quien no sepa fotografiar."

"Cuando fallan las palabras"

          El fotograma de Moholy-Nagy producido hacia 1925, una mano estriada por una red de líneas, superpone la inscripción luminosa propiamente fotográfica y la de líneas simbólicas pertenecientes a un sistema de signos totalmente distinto y presentado simultáneamente con el órgano que las produce, es decir, la mano del hombre. Relación triangular entre la mano y la cámara fotográfica por un lado, y la mano y la escritura por el otro: el artista fotógrafo en tanto que "escritor" y la cámara fotográfica en tanto que sustituto de la mano (instrumento, no de la visión instantánea sino de la escritura).

          Feud redactó en 1930 "El malestar de la cultura" donde leemos la descripción de los medios que la civilización utiliza para extender los poderes del cuerpo humano y proveerlo de prótesis, o de miembros artificiales:

          "Gracias a todos estos instrumentos, el hombre perfecciona sus órganos -motores o sensoriales- o bien ensancha considerablemente los límites de su poder... Con la cámara fotográfica se ha asegurado un instrumento que fija las apariencias fugitivas, el disco del gramófono le presta el mismo servicio con relación a las impresiones sonoras efímeras; y ambos aparatos, en el fondo, no son más que la materialización de la facultad que le ha sido dada de recordar, es decir, su memoria".

          Esta idea de la experiencia fugitiva para intentar retenerla, de registro del presente para su conservación en contra del paso del tiempo, la utiliza Freud para caracterizar a la fotografía. Sin embargo, incluso antes de su aparición, ya se tenía la costumbre de describir, por ejemplo, la escritura en esta función de consignar por escrito la palabra hablada para restituirla en un más allá espacial y temporal. La escritura era el instrumento de la memoria. Y, al igual que otros instrumentos, se realizaba a través de la mano: la palabra hablada era transferida desde un órgano, la boca, a otro órgano menos noble y menos fino.

          Con la aparición de las nuevas cámaras fotográficas más ligeras y que podían utilizarse sin trípode, así como con la emergencia de la "nueva visión", la cámara se convirtió en un instrumento más, accionado por la mano; un instrumento que extiende los poderes del cuerpo al igual que el lápiz, pues, empleando la terminología freudiana, funciona como una especie de miembro artificial. Una de las consecuencias de esta lógica asociativa, que relaciona la cámara con la mano, sitúa la imagen fotográfica en un tipo específico de cuadro somático.

          Hay una imagen, que se repite a menudo en la fotografía de los años 20 y 30, en la que el fotógrafo mira en picado su propio cuerpo. Que estas manos sean o no las del fotógrafo, no es lo que importa. Lo que cuenta es la simulación intensa a la que induce esta relación. El campo de la imagen se plantea como una extensión física de la fuente de visión, es decir, del propio punto de vista de la cámara. Son estas manos, vistas en picado, las que a la vez habitan el espacio corporal del fotógrafo y lo ensanchan y lo amplifican: concepción del cuadro de la fotografía como escena que espera ser llenada por la imagen de las manos y por su relación prensil con el mundo.

          La huella de una palma aplicada sobre la superficie es también uno de los ejemplos más antiguos de la entrada del cuerpo en el campo de la representación, esta tentativa primitiva para producir y dejar una marca -las huellas de palmas que encontramos en las cuevas paleolíticas, sobre las estelas primitivas y en los dibujos de los niños-. Es la imagen del campo corporal preparando su propia reliquia mediante el trazado del contorno de la mano en un movimiento de auto-representación repetible hasta el infinito.

          La palma de la mano como manifestación de la pulsión natural por fabricar y dejar huellas obsesionó a la fotografía y usurpó el campo de la imagen fotográfica, marcándola, al mismo tiempo, con la noción de permanencia de la huella escrita en oposición a lo efímero de la imagen puramente visual. Quizás las palabras fallen, pero, en cualquier caso, permanecen: la realidad es transformada en "imagen hablante". 

          La relación entre mano y visión no es una relación de complementariedad sino de competencia en la que la visión sale perdiendo. El movimiento de la mano, el movimiento de la huella, el movimiento que registra está presentado y representado con toda una variedad de estrategias como algo que desplaza e invade la visión hasta ahuyentarla.

          Freud, al analizar el malestar en nuestra civilización, cada vez más tecnológica, señala: 

          "El hombre se ha convertido en una especie de <<dios proteico>>, dios sin duda admirable cuando se reviste con todos sus órganos auxiliares, pero éstos no han crecido con él y, a menudo, le crean bastantes problemas".

LA C(r)ÓNICA LUZ

Fotografía: Olausen.

Rosalind Krauss
EEUU, 1941

Fotografías y cita de László Moholy-Nagy.

Título y texto, extraído de "Lo fotográfico", de Rosalind Krauss.